ضوء ٌ فوق النقطه !

[سعيد الموسى]

*
*
*
[ ومضة ٌ أولى ]

*
ـــــــ
*

ولأننا جميعاً نتعلّم ومن نصبّ نفسه أستاذا ً في الشِعر فهذا ليس جهلاً منه فقط بل قتلاً أكيداً لشاعريتّة ومعرفته !
قبل أن أبدء بوضع بصمات ودروس شِعرية منقولة ٌ طبعاً ممن هم أكثف منّا ثقافة ً ومعرفة أود أن أسلط الضوء على جملة قالها : الشاعر / بدر بن عبدالمحسن
سئل ماهو شعورك الآن وقد أصبحت مدرسة ً شعريّه ؟
فــ رد / أنا لازلت طالباً في مدرسة الشعر ولازلت أبحث عن الفائدة وطموحي لم ينتهي ...


*
ـــــ
*


قد تعتبرون ردّه هذا تواضعاً منه وهو فعلاً كذلك !
ولكن ردّه هذا لم يكن تواضعاً فقط بقدر ماكان ذكاءاً و تشبّتاً بالشاعر الذي داخله , إذ أنه لو قال نعم وأكتفى بردود فعل ساحة الشعر وآمن بها : لقتل الشاعر الذي بداخله !
إذ أنه وضع حدّاً وأكتفى بِه والشاعر الجيّد هو القارئ الجيّد أولاً قبل أن يكون الكاتب الجيّد ثانياً !
ليس هناك درجة ٌ معينّه للعلم سواءاً في الشِعر أو في غيره , العلِم بحرٌ لانهاية له إلا باإنتهاء البشريّة وفناء هذا العالم !
ولأننا نتحدث عن الشِعر خصّاً وحدّاً , آثرت فتح هذا المتصفح قبل أن يكون لي فهو لكم أيضا ً
هو ليس حكراً على الشعراء فقط , بل لكل قارئ يبحث عن الفائدة وتغذية ثقافته .....
كُرما ياأحبّه من لديه مايستحق أن يوضع في هذا المتصفح من دراسات شعرية بعيداً عن ثرثرة شعراء [ قابلتها عند الغدير أو ياهيه ياللي أو ياراكب الجمس ] فــ إني أتشرف بوضعه هنا بل وله جزيل الشكر .
[ كونوا بخير بإذن الله وحِفظه ورعايته ]

 

[سعيد الموسى]

[ تجدُّدُ موسيقا الشِّعْرِ العربيِّ الحديث بين التفعيلة والإيقاع ]
دراسة يقدّمها الدكتور / مصطفى عراقي .

*
ـــ
*

تمهيد:

في بحثي هذا عن تجدد موسيقى الشعرالعربي الحديث أهدف إلى أمرين:
أولهما : محاولة الوقوف على أثر هذه الموسيقا في تطوير الشعر، وتجدد أشكاله وتعدد صوره. ، إيجابا(بتحققها) ، كما في :الموشحات والمخمسات والرباعيات ، والمواويل، والمزدوجات ،وصولا إلى الشعر الحر(التفعيلة)، و سلبا (بغيابها) كما في قصيدة النثر(الإيقاع).
والثاني : الكشف عن فاعلية هذه الموسيقا في بناء القصيدة ، وتشكيلها تشكيلا فنيا خاصا. بما يجعل من الموسيقا مدخلا للولوج إلى فهم البنية والدلالة.
ولهذا حاولت ألا أكتفي برصد صور التجديد وظواهره ، بل كنت أعنى بالكشف عن أسباب لجوء الشاعر إلى إيثار صورة ما للتعبير عن تجربته ، كما رأيت فيما أسميته ظاهرة الالتفات العروضي . وهو أن يبدأ الشاعر بنمط من أنماط الشعر أو بحر من البحور ، ثم يأخذ في غيره لدلالة يقصدها.
ووصف شعرٍما بأنه حديث وصف زمني لا يوحي بحكم قيمة فرب حديث أفضل من قديم ورب حديث في وقته يوصف بعد ذلك بالانحطاط ؛ فالشعر الذي كتب إبان عصور الانحطاط الأدبية كان في وقته حديثا !
لهذا صدرت البحث بكلمة ابن قتيبة المنصفة :
"ولم يَقصرِ اللهُ العلمَ ، والشعرَ، والبلاغةَ على زمنٍ دون زمن، ولا خصَّ بها قوماً دون قومٍ. بل جعل ذلك مشترَكاً مقسوماً بين عباده في كل دهر، وجعل كل قديمٍ حديثاً في عصره ". (ابن قتيبة: الشعر والشعراء)
أما المراد بالحديث هنا وصفا للشعر فللدلالة على محاولات التجديد في الموسيقا الشعرية قبيل النصف الثاني من القرن العشرين الميلادي حيث بدأ التجديد في القصيدة الحديثة يتجاوز المعاني والصور والأفكار إلى تجارب فنية تتصل بالتشيكل الموسيقي ، فبدأت محاولات الشعر المرسل و الشعر المنطلق والشعر الحر والشعر المنثور ، وصولا إلى قصيدة النثر أو قصيدة الإيقاع .
أما أهم اتجاهات التجديد ومدارسه في عصرنا الحديث فهي: مدرسة الإحياء، وجماعة الديوان، وجماعة أبولو ومدرسة المهجر، ثم جماعة مجلة شعر.
ثم عرفت موسيقا الشعر وبينت أهميتها من حيث هي عنصر واحد من عناصر بناء الشعريتضافر مع سائر العناصر في بناء النص الشعري وتشكيله.
وهي عنصر مهم كاشف عن جانب من جوانب أسرار البناء الفني .
وقد استعملت مصطلحات الموسيقا والوزن، والإيقاع وقد وصلت إلى معادلة يمكن تصويرها على النحو التالي:
الموسيقا الشعرية = الوزن + الإيقاع
فالوزن وحده يعني النظم ، وهو إذا خلا من الإيقاع يقع في التنافر، والإيقاع وحده لا يحقق الموسيقا الشعرية بل هو عنصر من عناصرها ، يحقق الانسجام الذي يكون في الشعر كما يكون في النثر. هو خصيصة من خصائص الكلمة الفصيحة في النثر والشعر جميعا، كما يقول ابن أبي الإصبع : " وهو أن يأتي الكلام متحدرا كتحدر الماء المنسجم، سهولة سبك وعذوبة ألفاظ، حتى يكون للجملة من المنثور والبيت من الموزون وقع في النفوس وتأثير في القلوب ما ليس لغيره"(تحرير التحبير : 480)
أما مناقشتي لبدائل التفعيلة في تصوير الوزن فقد كانت في إطار علم العوض، أعني في إطار تصوير أوزان القصيدة العربية الأصيلة، ولم تكن على مستوى الإبداع ، ولهذا صرحت بأن حواري في هذا البحث لم يكن مع المبدعين فللمبدع ما كان مبدعا أن يختار ما يناسب تجاربه ورؤاه ، ولكن كان نقاشي مع علماء الموسيقا الشعرية من جهة ، ومع نقاد قصيدة النثر المنافحين عنها من جهة أخرى.
أما عن ترجيحي لاتخاذ التفعيلة أساسا لتصوير الوزن العروضي للقصيدة العربية فمبني على إدراك اتساقها مع طبيعة اللغة العربية ذاتها بصفتها لغة اشتقاقية. ثم لدقتها وموضوعيتها في هذا التصوير ، فلا يختلف اثنان في التعبير عن صورة الوزن إذا هما لجأا إلى التفعيلة بينما إذا لجأ نفر إلى اتخاذ غيرها كالنبر أو المقاطع وجدت بينهم اختلافا كثيرا.
وليس ترجيحي للتفعيلة نفيا لاستعمال غيرها من الوسائل الصوتية معها ، بل أرى أهمية الاستئناس بتلك الوسائل على ألا تكون بديلا للتفعيلة بل مساعدا لها، للوقوف على أسرار موسيقا الشعر.
وليس نقدي لبعض مقولات نقاد هذه القصيدة الجديدة رفضا لها بل هو نقاش معهم يهدف إلى محاولة تحرير المفاهيم النظرية حولها، ومنها مفهوم مبدأ التعويض. الذي احتل مكانة كبيرة لديهم.
وقد رأيت أن مفهوم التعويض لدى نقاد قصيدة النثر (الإيقاع)
وقد أفرزت هذه المدارس أنماطا عدة بقي منها في المشهد الشعري ثلاثة أنماط ما يزال لها مبدعوها ونقادها والمتذوقون لها وربما وصل الإعجاب بأحدها إلى درجة التعصب ورفض ما عداها، وهي:
أولا: الشعر الأصيل: وهو المحافظ على الشكل الموسيقي للقصيدة العربية القديمة مع التجديد في إطارها من حيث ابتكارصور جديدة ، والتنويع في نظام التقفية .
ويطلق عليه كثيرون تسميات غير منهجية مثل:
• الشعر التقليدي: وهي تسمية توحي الانتقاص إذ تنسبه إلى التقليد ، وسوف ترى أن كل نمط يبدأ جديدا وينتهي إلى التقليد في الشكل. فمن الظلم ان يسمى تقليديا .
• الشعر الخليلي: وهي أيضا تسمية خاطئة ، لأن هذا الشعر موجود من قبل الخليل كما عبر الشاعر:
قد كان شعر الورى صحيحا من قبل أن يخلق الخليل
ومن المعروف أن العلماء زادوا على الخليل بحرا مشهورا هو المتدارك ، كما زادوا صورا عروضية مبتكرة عما قرروا الخليل كل هذا في إطار هذا الشعر. فعلم العروض من أكثر العلوم قابلية للتجديد والتطوير منذ نشأته.
• الشعر العمودي أو (العامودي) : أطلقوا هذا الاسم ظانين أن العمود مرتبط بالشكل العروضي وهو خطأ؛ لأن عمود الشعر مرتبط بالمعنى واللفظ والتحام البناء في الأساس .
• شعر الشطرين : وهي كذلك تسمية غير دقيقة لأن من هذا الشعر شعرا يُؤلف على شطر واحد كالشعر الجاري على المشطور والمنهوك من البحور.
• شعر البيت: وأرى أنها تسمية مقبولة من حيث الوزن ؛ لأنه من الممكن النظر إلى البيت بصفته وحدة موسيقية تمثل معظم الخصائص الموسيقية للقصيدة، أما إذا كان المراد بها أن البيت وحدة القصيدة بعامة فهي مرفوضة ، فالقصيدة العربية القديمة وحدة واحدة كما يوضح عبد القاهر قائلا: "ولكن البيت إذا قطع عن القطعة كان كالكعاب تفرد عن الأتراب، فيظهر فيها ذل الاغتراب". (أسرار البلاغة : 206)
فبان من هذا وغيره من نصوص التراث خطأ أن يكون البيت وحدة القصيدة.
على أن ليس في تسميته بالأصيل انتقاص لغيره من الأنواع المبتكرة، فهذه الأشكال إنما هي فروع عنه، دون أن يلغي احدهما الآخر.
ثانيا: الشعر الحر:
وقد شاع هذا المصطلح رغم عدم دقته ، بل برغم ظلمه له ولأصحابه حتى اتهمه معادوه بأنه متحرر من الوزن والقافية ، وسموه أيضا بأنه شعر سائب، مما جعل شاعرا منهم كصلاح عبد الصبورأن يقسم لهم : "موزون والله العظيم".
ولكن أدرك الدرس العروضي والنقدي خطأ هذا المصطلح في التعبير عن المراد به، فذهب إلى تسميته بشعر التفعيلة.
وقد بان من البحث أن شعر التفعيلة وفق توفيقا واضحا في تفجير الطاقات الموسيقية التراثية في القصيدة مدركين قيمة التفعيلة والقافية في تشكيل القصيدة تشكيلا موسيقيا موحيا .
ثالثا: قصيدة النثر: وقد وقف كثير من الرافضين لها عند التناقض الظاهر في المصطلح وقد دعوت هنا إلى تجاوز الجدل حول هذا الأمر لأنه من الممكن النظر إليه على أنه تقييد للقصيدة بأنها نثر ، كما في مصطلح (اسم الفعل) لدى النحاة لقسم من أقسام الكلم في العربية ، وهو ليس متناقضا.
وحتى لو سلمنا بعدم دقة المصطلح فقد كان مصطلح الشعر الحر غير دقيق وبالرغم من هذا نجح هذا اللون من الشعر نجاحا كبيرا .
على أن من الدارسين من حاول إيجاد مصطلحات بديلة ، أرى أقربها إلى الاشتقاق والدلالة مصطلح (النثيرة) ويجمع على نثائر؛ فهو أفضل من تسميات مقترحة مثل: النسيقة، والعصيدة ، وكلها بعيدة عن الدلالة على هذا النمط ، ولا سيما مصطلح : النثعيرة التي يأبها الاشتقاق . ويمجها الذوق.
ومن التسميات تسمية الشاعرعز الدين المناصرة لها بأنها القصيدة الخنثى . وأنا أرفض مثل هذه التسميات لأنها غير موضوعية.
وقد استعملت في البحث مصطلح (قصيدة الإيقاع ) في مقابل (قصيدة التفعيلة) على فرض أن هذه القصيدة قد تخلت عن التفعيلة ولجأت إلى الإيقاع، وقد ناقشت هذا الفرض.
والإيقاع يختلف عن الموسيقا فهو جزء من كل ، وليس تحقق الإيقاع في قصيدة النثر تعويضا عن الموسيقا الغائبة فقد أكد كثير من الباحثين أن الإيقاع يكون في النثر كما يكون في الشعر.
وقد حاول نقاد هذه القصيدة البحث عن أسباب هذا الإيقاع ورصدها، والتقنين له من خلال طرح التساؤل:
لقد وفق الخليل في رصد موسيقا الشعر العربي ، ونجح ابن سناء الملك في كشف القوانين الموسيقية للموشحات ، واهتدت نازك الملائكة فلماذا لا يأتي مكتشف لإيقاعات قصيدة النثر فيعمل لها ما عمله الخليل وابن سناء ونازك.
وأرى أن مهمة هذا المكتشف المنتظر صعبة إن لم تكن مستحيلة؛ لأن الذي ساعد هؤلاء السابقين أنهم تعاملوا مع أشكال لها موسيقاها رغم تنوعها. أما قصيدة النثر فما تزال تبحث عن إيقاعها المرتجى . ومن يدري ربما وصلت إليه يوما فلا تضطر نقادها إلى تكلف القول في بدائل غير مجدية.
لم يكن نقاشي هنا مع شعراء قصيدة النثر؛ لأن للمبدع - ما كان مبدعا - أن يختار النمط الذي يناسب تجربته ورؤياه ، وإنما كان حواري مع نفر من نقاد هذه القصيدة يفتعلون خصومة بينها وبين الأنماط الأخرى ، كما لاحظت في خطاب الناقد الكبير صلاح فضل الذي يتحدث عنها بلغة ثورية حربية، مع ان هذه الخصومة ليست حاضرة في أذهان كثيرين من مبدعي قصيدة النثر، مثل نزيه أبو عفش الذي يبدع أيضا في قصيدة التفعيلة ، ومثل الشاعر عماد الغزالي الذي عاد إلى النبع في ديوانه "لا تجرح الأبيض"
وبعد فأرجو أن تكون كلمتي تلك التي أثارتها شجون موسيقا الشعر وتجددها وتجلياتها حضورا وغيابا ، وأن تكون دعوة لنبذ التعصب، ومحاولة التعايش الإيجابي بين الأنماط الثلاثة ولنذكر أن شعر التفعيلة لم يلغ الشعر الأصيل بل تعايشا معا تعايشا أفاد كليهما. وما زالا حاضرين في المشهد الشعري ولن يضيرهما أن تنجح قصيدة النثر في اتخاذ مكان لها في المشهد الشعري معهما، بل لا ضير للثلاثة في أن يصدر شكل رابع جديد ؛ لأننا لا بد أن ندرك أن قصيدة النثر ليست نهاية التاريخ الأدبي.

 

[سعيد الموسى]

تمثل أسئلة الموسيقا الشعرية مدخلا أساسيا لدراسة جانب مهم من جوانب التجديد في بناء الشعر وتشكيله، أما أهم هذه الأسئلة ، فهي:
لماذا الموسيقا؟
ما الموسيقا؟
كيف سارت ؟
إلى أين تتجه؟
ولما كان التراث العروضي مرجعا مهما لرواد التجديد الشعري ، إيجابا كما سترى لدى شعراء التفعيلة ، وسلبا لدى رواد قصيدة النثر ، أردت أن أجلِّي صورة هذا التراث حتى يكون الحوار معه والاختلاف حوله على بصيرة . من غير تعصب له ، ولا ضده.
وقد حاولت أن أقدم أجوبة ليست – بطبيعة الحال – فاصلة ؛ لإدراكي أن الكلمة الأخيرة في العلوم الإنسانية - وعلم الشعر منها- لمَّا تُقلْ.
وحسبي أن تمثل المحاولة اجتهادًا يثري الحوار، ويتقدم به خطوة في قضية شاغلة للدرسين النقدي والعروضي، كما هي شاغلة للمثقف العربي بعامة الذي يرى الشعر على تعدد تجلياته، وتنوع تشكيلاته جزءا حيًّا من نسيج ثقافته. تذوقا له ، وتأثرا به.
لماذا الموسيقا؟
للموسيقا وقْعٌ جليٌّ في قضية التجديد الشعري ، فقد كانت، وما تزال ، محور هذا التجديد، في مراحل عديدة في تاريخ الأدب العربي وحاضره، وكانت أسئلة الموسيقا أبوابا للولوج إلى أشكال جديدة ، إيجابا(بتحققها) : كالموشحات والمخمسات والرباعيات ، والمواويل، والمزدوجات ،وصولا إلى الشعر الحر(التفعيلة)، و سلبا (بغيابها) كما في قصيدة النثر(الإيقاع).
كما كانت أسئلتها أسبابا للخلاف ، الذي يصل في أحايينَ كثيرةٍ إلى درجة الصراع.
يقول الدكتور علي عشري زايد(1) :"كان أول ما لفت أنظار المتابعين لحركة التطور في القصيدة العربية المعاصرة من مظاهر التجديد في بنية هذه القصيدة – وأبرز ما لفتهم – هو شكلها الموسيقي ، حتى لقد نسبت حركة التجديد كلها إليه في البداية ".
والموسيقا عنصر من عناصر الشعر مهم ، لكنه ليس العنصر الوحيد ؛ لأن الشعر في الأساس :" صياغة وضرب من النسج وجنس من التصوير".(2)
حتى العلماء الذين بالغوا في أهمية عنصر الوزن كابن رشيق القائل :
"الوزن أعظم أركان حد الشعر، وأولاها به خصوصية". (3)
لا يرى له فضلا إذا لم تتحقق شروط الشعر الأخرى، فيقول:
"إنما سمي الشاعر شاعرا؛ لأنه يشعر بما لا يشعر به غيره. فإذا لم يكن عند الشاعر توليد معنى ولا اختراعه أو استظراف لفظ وابتداعه ، أو زيادة قيما أجحف فيه غيره من المعاني، أو نقص مما أطاله سواه من الألفاظ، أو صرف معنى إلى وجه عن وجه آخر؛ كان اسم الشاعر عليه مجازا لا حقيقة ولم يكن له إلا فضل الوزن ، وليس بفضل عندي مع التقصير".(4)
فانظر كيف فقد الوزن فضله حين قصر الشاعر في عناصر الشعر الجوهرية.
ولهذا لم يجعل القرطاجني الوزن من عناصر الشعر الضرورية ، بل جعله من العناصر الأكيدة المستحبة ، وقدم عليه تخاييل الأسلوب، فقال :
"والتخاييل الضرورية هي تخاييل المعاني من جهة الألفاظ، و الأكيدة والمستحبة تخاييل اللفظ في نفسه وتخاييل الأسلوب وتخاييل الأوزان والنظم، وآكد ذلك تخييل الأسلوب ".(5)
أما القافية فقد رأى بعض العلماء كالسكاكي أنها لا تلزم الشعر لكونه شعرا بل لأمر عارض .. وإلا :
"فليس للتقفية معنى غير انتهاء الموزون ، وأنه أمر لا بدَّ منه ، جارٍ من الموزون مجرى كونه مسموعا ..فحقه ترك التعرض ".(6)
بهذا ترى أن العلماء العرب لم يبالغوا في عنصري الوزن والقافية في بناء الشعر بالصورة التي يشيعها بعض الدارسين ، مع إدراكهم لقيمتهما وتأثيرهما.
ويقول الدكتور مندور:"نستطيع أن ننتهي إلى أن الموسيقا الشعرية تعتبر أحد المقاييس الأساسية التي تميز فن الشعر عن فن النثر ، مع اعترافنا بأنها ليست المقياس الوحيد بل يجب أن نجمع إليه مقاييس أخرى..فإذا اجتمعت للشعر الموسيقى والمضمون الشعري وأسلوب التعبير اللغوي الشعري الطابع ، استطعنا ارتكازا على هذه العناصر أن نميز بين الشعر والنثر".(7)
الموسيقا ، والعروض :
وموسيقا الشعر - بداهة - أسبق من علم العروض ، وقد عبر عن هذا صلاح الدين الصفدي قائلا:
"إن العروض كان في الوجود بالقوَّة إلى أن أظهره الخليل بن أحمد، كما قال القائل:
قد كان شعر الوَرَى صحيحاً من قبل أن يُخْلَقَ الخليلُ
فالعروض ما زال موجوداً، أخرجه الخليل إلى الوجود أم لا. ولليونان شعرٌ أيضاً، ويسمُّون تقطيعه الأيدي والأرجل. وقال الرئيس ابن سينا: واضع النحو والعروض في العربيَّة يشبه واضع المنطق والموسيقى في اليونانيَّة". (8)
ولهذا لم يكتف علماء البلاغة بهذا الحد بل قسموا الشعر خمسة أقسام، منها:
• مرقص : كقول أبي جعفر طلحة وزير سلطان الأندلس:
والشمس لا تشرب خمر الندى في الروض إلا من كؤوس الشقيق
• ومطرب : كقول زهير:
تراه إذا ما جئته متهللا كأنك تعطيه الذي أنت سائله
• ومتروك : وهوما كان كلا على السمع والطبع كقول الشاعر:
تقلقلت بالهم الذي قلقل الحشا قلاقل هم كلهن قلاقل". (9)
ولعلك لاحظت أن التقسيم لا يراعي الوزن العروضي، فإنها كلها بما فيها المتروك مشتركة في هذا الحد الذي يقام به الوزن ، بل يراعي إليه أدوات إبداعية أخرى كالتناسب والانسجام بين الحروف والكلمات ، والتصوير، والذوق الفني.
فدل ذلك على أن الوزنَ ليس الموسيقا بل هو الحد الأدنى منها.
ثم إن تحقيق عنصر الوزن لا يشفع للشعر حين يفتقد العناصر الفنية الأخرى، يقول القرطاجني : وأردأ الشعرما كان قبيح المحاكاة والهيئة ، واضح الكذب خليا من الغرابة ، وما أجدر ما كان بهذه الصفة ألا يسمى شعرا وإن كان موزونا مقفى". (10)
وعندما تحدث العلماء عن عمود الشعر العربي جعلوا الوزن في المرتبة الأخيرة بعد تحقق شروط الشعر الأساسية ، كما يتجلى في تعريف المرزوقي :
"هو شرف المعنى وصحتة ، وجزالة اللفظ واستقامته،والإصابة في الوصف (وهو التصوير) ، والتحام أجزاء النظم والتئامها ، على تخير من لذيذ الوزن ".
قال:" وإنما قلنا على تخير من لذيذ الوزن لأن لذيذه يطرب الطبع لإيقاعه ويمازجه بصفائه ، كما يطرب الفهم لصواب تركيبه واعتدال نظومه ولذلك قال حسان:
تَغَنَّ في كُلِّ شِعرٍ أَنتَ قائِلُهُ إِنَّ الغِناءَ لِهَذا الشِعرِ مِضمارُ
وأما القافية فيجب أن تكون كالموعود به المنتظر يتشوقها المعنى بحقه واللفظ بقسطه وإلا كانت قلقة في مقرها مجتلبة"..(11)
وبهذا تكتشف خطأ من ظن أن عمود الشعر يعني الوزن فقط. فالوزن كما رأيت شرط واحد من شروط كثيرة يتحقق بها عمود الشعر العربي .
ولهذا أرى أن يكفَّ دعاة القطيعة مع التراث ، عن اختزال التراث الشعري العربي في هذا تعريف للشعر بأنه (كلام موزون مقفى دال معنى) فحسب، بالرغم من أنه تعريف غير مسلم به لدى العلماء العرب أنفسهم، وحتى الذين تبنوه إنما كان ذلك على مستوى التعليم والتقعيد ، حتى يشمل جيد الشعر وورديئه ،
العروض والإيقاع:
وقد ربط العلماء العروضَ بالموسيقا ربطا واضحا ، يقول السيوطي:
"إن أهل العروض مجمعون على أنه لا فرق بين صناعة العروض وصناعة الإيقاع إلا أن صناعة الإيقاع تقسيم الزمان بالنغم وصناعة العروض تقسم الزمان بالحروف المسموعة"(12)
كما ربط ابن طباطبا بين الوزن والإيقاع فقال :" وللشعر الموزون إيقاع يَطرَبُ الفهمُ لصوابه ، ويرد عليه من حسن تركيبه واعتدال أجزائه. فإذا اجتمع للفهم مع صحة وزن الشعر صحة المعنى وعذوبة اللفظ فصفا مسموعه ، ومعقوله من الكدر تم قبوله له، واشتماله عليه، وإن نقص جزء من أجزائه التي يعمل بها، وهي: اعتدال الوزن، وصواب المعنى، وحسن الألفاظ، كان إنكار الفهم إياه على قدر نقصان أجزائه. ومثال ذلك الغناء المطرب الذي يتضاعف له طرب مستعمه، المتفهم لمعناه".(13)
ويرد الدكتور سعد مصلوح على من يزعم أن الوزن العروضي خال من الإيقاع فيقول:"البحر نوع من الإيقاع لا مشاحة في ذلك ..فهو بنية إيقاعية على كل حال".
ثم يصور العلاقة بين الوزن والإيقاع، قائلا:""إن الوزن نوع والإيقاع جنس فكل وزن إيقاع ولا عكس".(14)
وبدا ذلك لعلمائنا حين عرفوا علم العروض بأنه:
" علم يُبحث فيه عن أحوال الأوزان المعتبرة للشعر العارضة للألفاظ والتراكيب العربية ، وموضوعه الألفاظ العربية من حيث إنها معروض للإيقاعات المعتبرة في البحور الستة عشر عند العرب ..؛ فعلى الأول يكون علم العروض من فروع الموسيقا، وعلى الثاني من فروع علم الشعر على مذهب المتأخرين ، وغايته الاحتراز عن الخطأ في إيراد الكلام على الإيقاعات المعتبرة".
كما يتضح الربط في محور التعامل مع الشعر من حيث كونُه أصواتا فإذا كان علم الموسيقا(15) :"موضوعه الصوت من جهة تأثيره في النفس باعتبار نظامه في طبقته وزمانه".
فإن علم العروض موضوعه أصداء الحروف – وفق تعريف الزمخشري -:
"وكيفية تقطيع الأبيات أن تَتَّبع اللفظ، وما يؤدّيه اللسان، من أصداء الحروف، وتُنكّبَ عن اصطلاحات الخطّ جانباً " . (16)
إن موسيقى الشعر تتعلق بالوزن والإيقاع معا ، فهي حصيلة التناسب بينهما ، وقد التفت إلى هذا المعنى تعريف الموسوعة العربية العالمية لموسيقا الشعر بأنها:
"تَعْنِي مراعاة التناسب في أبيات القصيدة بين الإيقاع والوزن، بحيث تتساوى الأبيات في عدد المتحركات والسواكن المتوالية، مساواة تحقق في القصيدة ما عرف بوحدة النغم ، وهذه الموسيقى اتخذت معايير متعددة . منها ما يتصل بعروض الشعر وميزانه، ومنها ما يتصل بقافيته ورويه ، وهذا يحقق إيقاع الشعر وموسيقاه".(17)
وقد وفق هذا التعريف لموسيقا الشعر في الربط بين الوزن والإيقاع، ولكنه أخطأ في مسألة تساوي الأبيات في الحركات والسكنات؛ لأن في هذا إهدارا لقيمة العلل والزحافات في تنويع الوزن.
العروض، وتجدد موسيقا الشعر:
رأى علماؤنا أوزان الشعر متجددةً متطورةً ، يقول الزمخشري :
" أُقدّمُ - بين يدي الخوض فيما أنا بصدده- مقدّمةً. وهي أنَّ بناء الشعر العربي على الوزن المُخترعِ، الخارج عن بحور شعر العرب، لا يَقدحُ في كونه شعراً عندَ بعضهم. وبعضُهم أبى ذلك، وزعم أنه لا يكون شعراً حتى يُحامَى فيه وزن من أوزانهم".(18)
فالباب مفتوح إذن لاختراع أوزان جديدة، خارجة عن البحور الشعرية المعروفة.في رأي فريق من علماء العروض، على رأسهم الخليل بن أحمد.
أما أصحاب المذهب الثاني فعبر عنهم السكاكي قائلا :
"ومذهب الإمام أبي إسحاق الزجاج في الشعر هو : أن لا بد من أن يكون الوزن من الأوزان التي عليها أشعار العرب وإلا فلا يكون شعرا".
ويتعقبه السكاكي قائلا: ولا أدري أحدا تبعه في مذهبه هذا". (19)
فدل ذلك على كثرة أنصار المذهب الأول الذي يفتح باب التجديد في الأوزان، بل والزيادة عليها باختراع أوزان جديدة.
وينتصر الزمخشري للمذهب الأول فيقول:
"والذي ينصر المذهب الأول (وهو مذهب الخليل نفسه كما في حاشية الكتاب) هو أن حَدَّ الشعر لفظٌ، موزونٌ، مقفّى، يدلّ على معنى.(20) فاللفظ وحده هو الذي يقع فيه الاختلاف بين العرب والعجم. فإنَّ العربيّ يأتي به عربيّاً، والعجميّ يأتي به عجميّاً. وأما الثلاثة الأُخر فالأمر فيها على التَّساوي بين الأمم قاطبة؛ ألا ترى أنا لو علمنا قصيدة على قافية، لم يُقَفّ بِها أحدٌ من شعراء العرب، ساغ ذلك مساغاً لا مجالَ فيه للإِنكار.
فالذي يميز الشعر العربي عن غيره عنصر واحد من عناصره ألا وهو اللفظ أما العناصر الأخرى( المعنى والوزن والقافية) فمشتركة في الجوهر.
لهذا " فليس غرض العروضي من هذا المذهب أن يحصر الأوزان التي إذا بُني الشعر على غيرها لم يكن شعراً عربيّاً، وأنَّ ما يرجع إلى حديث الوزن مقصور على هذه البحور الستةَ عشرَ لا يتجاوزها. إنما الغرض حصر الأوزان التي قالت العرب عليها أشعارهَا. فليس تجاوز مقولاتها بمحظور في القياس، على ما ذكرت".( 21)
التفعيلة وحدة قياس الوزن :
اختار علماء العروض التفعيلة وحدة لقياس الوزن، وقد نجحت التفعيلة في ضبط موسيقا الشعر العربي وتصويره عبر مسيرته إبداعا وتعليما ، وقد تبناها أيضا رواد قصيدة التفعيلة في تصوير تجربتهم كنازك وعبد الصبور،
يقول الدكتور محمد مندور(22 ):
" أما الموسيقى فتختلف طبيعتها من لغة إلى لغة ، ومن شعر لغة إلى شعر لغة أخرى ، فالشعر اليوناني واللاتيني القديم ، كانت موسيقاه تقوم على الكم اللغوي للمقاطع .... وأما شعرنا فمن المعروف أن أساسه الموسيقي الحركة والسكون. ومن الحركات والسكنات تتكون الفواصل المختلفة( أضف إلى ذلك الأسباب والأوتاد) وكل مجموعة من الفواصل تكون تفعيلة تقابل ما يسمى بالقدَم عند الغربيين. وأوزان الشعر تتكون من مجموعات من التفاعيل المتساوية أو المتجاوبة مع اختلافات بسيطة تسمى بالزحافات والعلل".
وهذه الزحافات وتلك العلل تجسد مرونة العروضيين في تصويرهم لاستعمالات الشعراء الحية لموسيقا الشعر ، حيث تفيد في كسر رتابة انتظام التفعيلة ، وتتيح للشعراء قدرا من التصرف مقبولا، يقول الأصمعي(23) :" الزحاف في الشعر كالرخصة في الفقه لا يقدم عليها إلا فقيه".
والعجيب أن يحسَبُها الأستاذ ميخائل نعيمة عيوبا يجب التخلص منها ، فيقول(24):
"حينئذ يا أخي تثمر قرائحنا فيكثر شعرنا وتقل زحافاتنا وعللنا".
ولكن بعض الباحثين تكلفوا إيجاد بدائل للتفعيلة ، منها:
1- نظام المقاطع : والمقطع (syllable) : وحدة صوتية تتكون من صائت واحد على الأقل بالإضافة إلى احتمال وجود صامت واحد أو أكثر قبل الصائت أو بعده ، أو قبله وبعده".(25)
ويذهب الدكتور أنيس إلى أن المقاطع "تفضل ما جرى عليه أهل العروض من تحليل البيت إلى تفاعيل لأن المقطع كوحدة صوتية يشترك في جميع اللغات".(26)
لكن علماء العروض لم يكن غرضهم تحليل جميع اللغات بل تحليل الشعر العربي فحسب ، كما أن العربية لغة اشتقاقية لا مقطعية.
2- نظام النبر:stress) ) وهو إعطاء النبرة المناسبة للمقطع والنبرة قوة التلفظ النسبية التي تعطي للصائت في كل مقطع من مقاطع الكلمة أو الجملة وتؤثر في درجة النبرة في طول الصائت وعلو الصوت".(27)
وقد حاول الباحثون عن بديل لنظام التفعيلة أن يقعدوا للنبر قواعد، كالدكتور إبراهيم أنيس والدكتور كمال أبو ديب .
ثم لم تسلم هذه القواعد من طعن:
أما قواعد الأول:"فيعيبها - كما يقول الدكتور سيد البحراوي(28) - عدم الدقة في صياغة بعض الأحكام ترتب عليه خلاف غير معلن بين التابعين".
وأما الثاني "فيحدد قاعدة غير منطقية لكي يسمح لنفسه بحرية وضع النبر على الكلمات التي تساعد تحليله" . كما يرى الدكتور البحراوي( 29)
فأنت ترى أن نظاما هذا شأنه غير منضبط ومفتقد للموضوعية بدليل أنك تجد من يتخذونه ينبرون في مواضع مغايرة النبر الآخرين فكيف يصلح بديلا لنظام التفعيلة التي لا يختلف فيها اثنان في تصوير بيت الشعر بها
ولهذا نقرر مع الدكتور مندور أن" تقسيمَ العربِ الشعرَ إلى تفاعيلَ كسبٌ ثابت لا سبيل إلى نقضه وهو جوهر الوزن".(30)
وقد كانت الموسيقا، وما تزال، جهة مهمة من جهات التجديد في الشعر فلم يقف الشعراء عند حدود العروض وهذا أبو العتاهية يصرح بأنه "أكبر من العروض".(31)
يقول الأصفهاني: "وله أوزان لا تدخل في العروض ، وله أوزان طريفة قالها مما لم يتقدمه الأوائل فيها".
ولم ينكر عليه ذلك بل أشاد العلماء بما ابتكر من أوزان .
وقد واصل المبدعون تجديداتهم الشعرية من حيث الأوزان والقوافي وقد برز ذلك التجديد في العصر الحديث فبرز ما سمي بمجمع البحور والشعر المرسل .
كما كثر التأليف على صور عروضية جديدة لم يرصدها علماء العروض ، وكان الفضل في هذا التجديد لظهور مدارس واتجاهات ادبية أهمها: مدرسة الإحياء ، وجماعة الديوان ، وجماعة أبولو ومدرسة المهجر ، حتى حمل راية التجديد في موسيقا الشعر أصحاب الشعر الحر أو ما سيستقر الدرس النقدي والعروضي على تسميته : (شعر التفعيلة)
الشعر الحر(شعر التفعيلة)
أحدثَ اختيارُ نازك الملائكة مصطلحَ الشعر الحرِّ التباسا؛ لأن هذا المصطلح((FREE
VERSE
إنما يعني :"الشعر الذي يتحرر تحررا مطلقا من أي ترتيب إيقاعي مطرد". (32)
أما نازك فقد عرفته بأنه :" شعر ذو شطر واحد ليس له طول ثابت وإنما يصح أن يتغير عدد التفعيلات من شطر إلى شطر ويكون هذا التغيير وفق قانون عروضي يتحكم فيه، وأساس الوزن في الشعر الحر أنه يقوم على وحدة التفعيلة والمعنى البسيط الواضح لهذا الحكم أن الحرية في تنويع عدد التفعيلات أو أطوال الأشطر تشترط بدءا أن تكون التفعيلات في الأسطر متشابهة تمام التشابه ، فينظم الشاعر من البحر ذي التفعيلة الواحدة المكررة أشطراً تجري على هذا النسق:
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن
... ويمضي على هذا النسق حرا في اختيار عدد التفعيلات في الشطر الواحد غير خارج على القانون العروضي لبحر الرمل جاريا على السنن الشعرية التي أطاعها الشاعر العربي منذ الجاهلية حتى يومنا هذا" . (33)
وينسب بعض الدارسين ريادته إلى الشاعرة العراقية نازك الملائكة بقصيدة الكوليرا سنة 1947م ، وينحاز فريق إلى نسبته لمواطنها بدر شاكر السياب، في ديوانه أزهار ذابلة والتحقيق أن كليهما مسبوق بعدد من الشعراء ، منهم الشاعرمحمود حسن إسماعيل في قصيدة "مأتم الطبيعة "(34) ( التي كتبها في جنازة أحمد شوقي أكتوبر ، سنة 1932م، ونشرتها مجلة "أبولو" عدد فبراير 1933م وقدمتها بعنوان (قصيدة من الشعر الحر)
أما الشاعر اليمني : علي أحمد باكثير ، ففد حدثنا عن تجربته في اكتشاف هذا النمط قائلا(35 ):" إننا إذا أردنا أن نوجد المسرحية الشعرية عندنا فإن الأصلح لذلك هو الشعر المرسل على الوضع الذي وصفناه من قبل وهو المستند على التفعيلة لا البيت كوحدة نغمية تتلاحق التفعيلات في الجملة المسرحية الواحدة متصلة مترابطة دون نظر إلى الحيز الذي تشغله، فقد تشغل ما كان يشغله بيت واحد أو أكثر أو أقل، شأنها في ذلك شأن الجملة النثرية".
موسيقا شعر التفعيلة :
عُني كثير من الباحثين بدراسة موسيقا الشعر الحر(التفعيلة) بدءا من نازك الملائكة، والدكتور إبراهيم أنيس في فصل بعنوان:" والدكتور عز الدين إسماعيل، والدكتور شعبان صلاح في كتابه القيم:"موسيقى الشعر بين الاتباع والابتداع، والدكتور السعيد عبد الله في كتابه:"التجديد في موسيقى الشعر العربي المعاصر – دار الفنون العلمية بالإسكندرية .
1- في الإطار:
أدرك رواد القصيدة والمعنيون بها من النقاد وعلماء العروض عناية هذا النوع من الشعر بالبحور العربية :
تقول نازك:" وينبغي ألا ننسى أن هذا الأسلوب الجديد ليس " خروجا" على طريقة الخليل، وإنما هو تعديل لها، يتطلبه تطور المعاني والأساليب خلال العصور التي تفصلنا عن الخليل. ومزية هذه الطريقة أنها تحرر الشاعر من عبودية الشطرين: فالبيت ذو التفاعيل الست الثابتة يضطر الشاعر إلى أن يختم الكلام عند التفعيلة السادسة، وإن كان المعنى الذي يريده قد انتهى عند التفعلية الرابعة، بينما يمكنه الأسلوب الجديد من الوقوف حيث يشاء.". (36 )
لكن التحرر من عبودية الشطرين قديم في التراث العروضي الخليلي، كما في صور المشطور والمنهوك من البحور؛ فمشطور الكامل مثلا شطر واحد عروضُه ضربُه، وكذلك المنهوك المكون من تفعيلتين.
الالتفات العروضي:
وقد يجمع الشاعر بين إطاري الشعر الأصيل وشعر التفعيلة كما صنع الشاعر الدكتور أحمد درويش:
"والكلماتُ المورقات مستعلن مستفعلان
تنساب عبر أغنية مستفعلن متفعلن
يرسلها الناي الرخيُّ ساعةً مستأنية: مستعلن مستفعلن متفعلن مستفعلن
يا عابر الدرب عرج عند مغنانا لا يعرف الليل والسمَّــــارُ أحـزانا
مرَّ الضُّحى عرقا تنساب دفـقته في الأرض خصبا وإرساء وبنيانا
تجاوبت في صداه الرحب أغنيةٌ وشى بها الفأسُ والعصفورُ دنيـانا
الليلُ طاب يا صحابْ مستفعلن متفعلان
والسَّمَرُ امْتدَّ فعانقَ السحَرْ مستعلن مستعلن متفعلن
وكاد أن يغيب عن سمائنا القمر متفعلن متفعلن متفعلن متفْ
من قبل أن يخيم الظلام في الدروب مستفعلن متفعلن متفعلن متفْعْ
ولا نرى طريقنا". (37 ) متفعلن متفعلن
فقد بدأ الشاعر بنمط التفعيلة :
ولكنه صاغ الأغنية بوزن آخر هو البسيط في صورة من صوره الملتزمة بعدد التفعيلات:
مستفعلن فعلن مستفعلن فعلن مستفعلن فعلن مستفعلن فعلن
إحساسا منه بمدى مناسبة هذا الشكل للتعبير عن الغناء، وبعد أن تنتهي الأغنية، ويعود إلى السرد ، يلتفت مرة أخرى إلى نمط شعر التفعيلة لأنه رآه أكثر مناسبة للسرد.
وتجد ذلك كثيرا عند محمود حسن إسماعيل كما في القصائد : "مع الله" و"قصيدة الحب" و "قصيدة الحياة ، وقصيدة الأرض ". (38 )
أولا: البحور البسيطة
آثر الشعر الحر البحور البسيطة المكونة من تفعيلة واحدة متكررة ، كالوافر ، والكامل، والرجز، والرمل، والمتدارك ،و المتقارب ،
ومن أمثلة ذلك قصيدة محمود حسن إسماعيل(39) على بحر الكامل :
" أهواك يا وطني/ يا كل ما تروي به شفة الهوى فتني
وتصبه في الكأس أيامي / رحيق الخلد ، أشربه ويشربني".
ثانيا: البحور المركبة:
وربما لجأ شاعر التفعيلة إلى البحور المركبة بعد إعادة تشكيلها ، مثل: بحر الطويل، والبسيط، والسريع والخفيف،
ومن أمثلة ذلك قصيدة لأدونيس(40) على بحر البسيط :
هَدَمْتُ مملكتي متفعلن فعلن
هَدَمْتُ عرشي وساحاتي وأورقتي متفعلن فاعلن مستفعلن فعلن
ورحت أبحث محمولا على رئتي متفعلن فعلن مستفعلن فعلن
أعلِّم ُالبحرَ أمطاري وأمنحُهُ متفعلن فاعلن مستفعلن فعلن
ناري ومجمرتي مستفعلن فعلن
وأكتب الزمن الآتي على شفتي متفعلن فعلن مستفعلن فعلن
واليوم لي لغتي مستفعلن فعلن
فقد التزم أدونيس بتفعيلات بحر البسيط مع التنويع في عدد القوافي في السطر، ولاحظ أنه رغم هذا الاتزام بالوزن استطاع أن يعبر عن فكرته ، ولم تكن الموسيقا عائقا ، بل أضافت إلى الفكرة.
وترى نازك( 41) أن هذا لا يمت للشعر الحر وإنما هو نظام وزن يقوم على شطر ونصف لا يتعداهما .
وانا أرى أن هذا تحكم منها ، فإن لم تكن شعرا حرا ولا شعر بيت فماذا تكون؟
بحر جديد:
اكتشف الدكتور أحمد مستجير بحرا جديدا منبثقا من بحر الخبب سماه "بحر السبب"(42) يتيح فيه للشاعر تجاور سبعة متحركات كقول صلاح عبد الصبور:
حين أقارع أحدهم الحجة بالحجه". /5///5///////5/5///5/5/5
وقد أكثر عبد الصبور من هذا الصنيع لاسيما في مسرحه الشعري ، ولكنه كان يعد هذا من بحر الخبب(المتدارك) الذي رأى أنه صار في شعر التفعيلة (حمار الشعر) بديلا لبحر الرجز في القديم. يقول عبد الصبور :"شاع استعمال هذه التفعيلة (فعلن) في شعرنا الحديث . وفيها موسيقية راقصة ولكنها إن حركت آخر حروفها أحيانا ، وهذا ما لم يجزه الأقدمون أصبحت ذات إيقاع جاد .. وتحريك الحرف الأخير يمارسه جميع من يكتبن الشعر الحديث رغم تحريم الأقدمين له. وهذه المحاولة الأولى . ولا شك أن المسرح الشعري سيطور عروضه".(43)
وهذه ملاحظة صائبة تتطلب درسا خاصا لموسيقا الشعر المسرحي، وتطورها.
2- في التفعيلة (الزحاف والعلة):
نحا شعراء التفعيلة إلى تجاوز الزحاف والعلة التي قررها علماء العروض إلى صور جديدة، ومن أمثلة ذلك تفعيلة مستفعلن في بحر الرجز، ،"حيث تتحول إلى تفعيلة (مفاعيلن) الخاصة ببحر الهزج ، ومثاله، قول صلاح عبد الصبور(44):
الناس في بلادي جارحونَ كالصقورْ : مستفعلن مفاعيلن متفعلن متفعْ
وفي قصيدة نغمتان جديدتان (45) :
اكتب على جناح الريحِ عصْف بركان هدَرْ : مستفعلن مفاعيلن متفعلن مستفعلن
فقد جاءت التفعيلة الثانية (مفاعيلن) وقد شاع هذا الصنيع لدى شعراء التفعيلة وبعض الدارسين يخطئهم في هذا ، والبعض يجيزه كالدكتورعبد العزيز نبوي ، وقد حللها الدكتور مستجير تحليلا رياضيا في كتاب:"مدخل رياضي إلى عروض الشعر العربي" (46)
هذا عن الزحاف أما عن العلة فقد كانت التغييرات فيها أكثر ومن أمثلت ذلك ، قول الدكتور مستجير:
متى يفرق الشباب بين الوهم والحقيقه
فالتفعيلة الأخيرة : متفعلاتن
"لاحظ ترفيل التفعيلة الأخيرة ، ومعلوم أن مستفعلن لا يدخلها الترفيل في العروض القديم ، ودخوله هنا يعد تجديدا في تفعيلة الرجز".(47)
فليست العلة كما تزعم نازك مرضا يصيب التفعيلة، وإنما هي تصرف إبداعي فيها ، تقرَّاه علماء العروض من استعمالات حية للشعراء ، فلم يتهموهم بالخطأ، وإنما صوروا تغييراتهام فاجادوا التصوير.
يقول التبريزي:" والزحاف جائز كالأصل والكسر ممتنع . وربما كان الزحاف في الذوق أطيب من الأصل".(48)
وبهذا ترى أن رؤية العروضيين للزحاف والعلة أكثر رحابة من بعض المجددين.
3- في القافية:
حدثنا رواد قصيدة التفعيلة عن قيمة القافية حديثا وافيا عرفوا فيه قدرها، وأثرها في تحقيق الموسيقا الشعرية،تقول نازك(49) :"والحقيقة أن القافية ركن مهم في موسيقية الشعر الحر لأنها تحدث رنينا وتثير في النفس أنغاما وأصداء . وهي، فوق ذلك، فاصلة قوية واضحة بين الشطر والشطر (تعني في الشعر الحر(التفعيلة ولكن جرى الدرس على تسميته السطر)، والشعر الحر أحوج ما يكون إلى الفواصل خاصة بعد أن أغرقوه بالنثرية الباردة... مجيء القافية في آخر كل شطر ، سواء أكانت موحدة أم منوعة يتكرر إلى درجة مناسبة يعطي هذا الشعر الحر شعرية أعلى ويمكن الجمهور من تذوقه والاستجابة له".
ثم عابت على الناشئين نبذهم القافية "وهي لو يدرون سند شعرهم وحليته المتبقية".
ويقول عبد الصبور(50):" والقافية ، ليست جوهرا مقصودا لذاته في الشعر (وهذا قريب من كلام القرطاجني والسكاكي كما مر بك) . بل هي اجتهاد لخلق نوع من الموسيقى ، يتعاون مع الوزن في معاونة الانفعال الشعري على الوصول إلى الأذن ، ثم القلب . وفي النماذج الجيدة من شعرنا الحديث يتوافر هذا العنصر الموسيقي عن طريق الوزن والقافية المتراوحة .
وأرى أن أمل دنقل من أكثر شعراء التفعيلة توظيفا لطاقات القافية ، حتى إنه ليصل أحيانا إلى لزوم ما لايلزم كما في قصيدة:"لا تصالح(51)
أترى / حين أفقأ عينيك/ ثم أثبت جوهرتين مكانهما../
هل ترى..؟
هي أشياء لا تشترى .
وكقوله: لكن خلفك عار العربْ
لا تصالحْ ، ولا تتوخ الهربْ
وفي المقابل تراه يترخص في القافية بارتكاب ما يعده العروض عيوبا، مثل سناد التأسيس ، ومن أمثلة ذلك مجيء الكلمات : ( المقدسة – المكدسة – المنكسة) ثم يأتي ب(الملامسة – والمشاكسة – واليابسة ) في قصيدة البكاء بين يدي زرقاء اليمامة (52) ويجمع بينها كما في قوله:
أيتها العرافة المقدسة/ ماذا تفيد الكلمات البائسة؟
وكذلك صنع في قصيدة سفر الخروج:
فارفعوا الأسلحة / واتبعوني أنا ندم الغد والبارحة(53)
وقام بالصنيع نفسه الشاعر فاروق شوشة في قصيدة: "يقول الدم العربي"(54):حيث جمع القوافي:
(رائحة – أضرحة – مذبحة – البارحة – الجامحة) وفي قصيدة "الأسئلة" يجمع بين( المقصلة – الفاصلة- المرسلة – القاتلة)
وأرى هذا الصنيع مقبولا في شعر التفعيلة لأنه قائم على الترخص.
من ظواهر التشكيل الموسيقي في شعر التفعيلة
التفت المعنيون بدراسة موسيقا شعر التفعيلة إلى ظواهر عدة أكتفي هنا بالإشارة إلى ظاهرتين متعلقتين بالتشكيل الموسيقي للقصيدة، هما التدوير، والتضمين
ظاهرة التدوير:
من الظواهر الموسيقية الجلية في شعر التفعيلة ما أطلق عليه مصطلح التدوير.
والتدوير في شعر البيت : أن يشترك الشطران في كلمة واحدة يكون بعضها في الشطر الأول، والثاني في الشطر الثاني ، كقول إبي القاسم الشابي:
عذبة أنت كالطفولة كالأحــــــــــ (م) ــــــلام كالحن كالصباح الجديد
وقد أنكرت نازك الملائكة وقوع التدوير في الشعر الحر(التفعيلة) ؛ لأن التدوير يكون بين شطري البيت ، وهذا ممتنع في شعر التفعيلة .
ولكني أرى انه غير ممتنع إذا عددنا كل سطر شعريٍّ شطرا، فيكون التدوير بين سطور شعر التفعيلة كالتدوير بين شطري البيت في شعر البيت .
لكن نازك عادت واستخدمته افتراضا ، ثم أنكرت الظاهرة ذاتها بناء على شعر صنعته هي ، فقالت:" ولننظم مثالا من البحرالكامل تتوافر فيه (متفاعلن) بلا وقفة مع غلبة التدوير :
طلعت نجوم الليل تفرش ظلمة الأحراشِ
أحلاما طريات ورش العطر خد الليلل والدنيا
تلفع كل ما فيها بأستار الظلام المدلهم الباردَ
...
ثم تعلق قائلة:
"أليس هذا نظما سمجا ميتا لا يحتمل"(55) ؟
قلت: بلى كذلك ، ولكن ليس بسبب التدوير ولكن بسبب الصناعة الباردة.
إن رفض نازك التدوير استشهادا بهذا النموذج المصنوع افتئات على المستقبل ، فمن أدراها أن نماذج التضمين سوف يكون حكمها حكم شعرها المصنوع المفترض؟
قارن بين نموذجها هذا ونموذج آخر حي لأمل دنقل – على سبيل التمثيل- حيث يقول في قصيدة ضد من:
كان نقاب الأطباء أبيضَ/ لون المعاطف أبيضُ/ تاج الحكيمات أبيضُ ،أردية الراهباتِ،/ الملاءاتُ/ لون الأسرةِ، أربطة الشاش والقطنِ،/ قرص المنومِ، أنبوبة المصلِ، كوب اللبنْ
كل هذا أشاع بقلبي الوهنْ
فقد لجأ الشاعر إلى ما عرف بالتدوير ، وقد نجح في الربط بين هذه الأشياء جميعا حتى إننا نقرؤها متتابعة متلاحقة حتى نقف على القافية.
ظاهرة التضمين:
أما التضمين فمعناه :" ألا تكون القافية في بيت مستغنية عن البيت الذي يليه".
يقول الدكتور شكري عياد :"وهو أسلوب التضمين الذي تحدث عنه القدماء وعابوه ولكنه يفرض نفسه بما يشبه الحتمية الفنية"(56)
وفي قوله إن القدماء عابوه تعميم غير دقيق ، فإن من القدماء من أقروه ، ومنهم الخليل بن أحمد، يقول الشنتريني الأندلسي :"لم يذكر الخليلُ التضمينَ في العيوب ولا عده منها ؛لأن المعنى صحيح".(57)
وقال الأخفش : التضمين ليس بعيب قال ابن جني: هذا الذي رآه أبو الحسن من أن التضمين ليس بعيب مذهب تراه العرب وتستجيزه ".(58)
فالتضمين ليس عيبا عند رائدي علم العروض الخليل والأخفش ، بل هو مزية كما يفم من كلام ابن جني عالم الغة المعروف
التضمين في شعر التفعيلة:
يقول الدكتور سالم عباس:" والتضمين ينتشر في شعر الفايز على نحو واسع، وخاصة في المذكرات ، ومثاله:
وفؤادي الحرن الصغير/ صندوق آلام تحطم من زمان
لن تدخل الكلمات فيه عن لسانْ
رجل عجوز".(59)
وقف الشاعر عند القافية ( لسان) وهي مضاف، ثم أتى بالمضاف إليه في السطر التالي.
يتبين مما سبق ان شعر التفعيلة اعتمد عروض الخليل وأفاد من طاقاته وإمكاناته، وجدد في إطار الالتزام به في مستويات عدة من مستويات البناء والتشكيل .

 

[سعيد الموسى]

أثار مصطلح قصيدة النثر منذ مولده أو بالأحرى اجتلابه إلى البيئة العربية العديد من النقد أبرزه ملاحظة التناقض بين طرفي المصطلح ، ويرى الدكتور عبد القادر أن هذا المصطلح يثير مفارقة واضحة بين طرفي القصيدة والنثر فيقول : " وقد أثارت المفارقة الواضحة بين طرفي المصطلح " القصيدة والنثر " - وما زالت تثير- كثيرا من الجدل ".(57)
وأرى أن على النقد تخطي ذلك الجدل ؛ لأن هذا اصطلاح، ولا مُشاحَّة في الاصطلاح كما علمنا علماؤنا الأوائل.
كما يجب ألا ننسى أن الشعر الحر أيضا قام على مصطلح غير دقيق ، ولم ينته الشعر الحر بسبب ذلك.
وقد نشأت مصطلحات أخرى مهدت في العربية لهذا النوع مثل :
"الشعر المنثور الذي يعرفه أمين الريحاني قائلا: : " يدعى هذا النوع من الشعر الجديد.
بالإفرنسية Vers Libres وبالإنكليزية Free Verse - أي الشعر الحر الطليق- وهو آخر ما اتصل إليه الارتقاء الشعري عند الإفرنج وبالأخص عند الإنكليز والأميركيين. فشكسبير أطلق الشعر الإنكليزي من قيود القافية. وولت وتمن Walt Waiman الأميركي أطلقه من قيود العروض كالأوزان الاصطلاحية والأبحر العرفية. على أن لهذا الشعر الطليق وزنا جديدا مخصوصا وقد تجيء القصيدة فيه من أبحر عديدة متنوعة..(61)
لاحظ أنه يتحدث عنه بصيغة الحديث عن آخر صيحة!
ولتوفيق الحكيم تجربة يعبر عنها قائل:"ولقد أغراني هذا الفن الجديد في السنوات العشرين من هذا القرن وأنا في باريس بالشروع في المحاولة فكتبت بضع قصائد شعرية نثرية من هذا النوع ، وهو لا يتقيد بنظم ولا بقالب معروف".(62)
أما حسين عفيف فقد عرفه بأنه :
"يجري وفق قوالب عفوية يصبها ويستنفدها أولا بأول, لا يتوخى موسيقى الوزن ولكنه يستمد نغمته من ذات نفسه. لا يشرح ومع ذلك يوحي عبر ايجازه بمعان لم يقلها, ليس كشعر القصيد ولا كنثر المقال ولكنه أسلوب ثالث".
وفي تعريف آخر له يقول :" الشعر المنثور يتحرر من الأوزان الموضوعة ولكن لا, ليجنح الى الفوضى, وانما ليسير وفق أوزان مختلفة يضعها الشاعر عفو الساعة ومن نسجه وحده, أوزان تتلاحق في خاطره ولكن لا تطرد, غير أنها برغم تباين وحداتها, تتساوق في مجموعها وتؤلف من نفسها في النهاية هارمونيا واحدة, تلك التي تكون مسيطرة عليه أثناء الكتابة.(63)
لكن أنسي الحاج يفرق بين المصطلحين فيقول:" لكن هذا لا يعني أن الشعر المنثور والنثر الشعري هما قصيدة نثر، إلا أنهما- والنثر الشعري الموقع على وجه الحصر- عنصر أولي في ما يسمى قصيدة النثر الغنائية. ففي هذه لا غنى عن النثر الموقع.(64)
أما البداية الفعلية فترجع إلى جماعة مجلة شعر التي تأسست في بيروت 1957م بريادة كل من يوسف الخال ، وخليل حاوي، ونذير العظمة، وأدونيس ، ثم انضم إليها : شوقي أبو شقرا وأنسي الحاج ، ودعمها من خارجها جبرا إبراهيم جبرا و سلمى الجيوسي (65) ويصرح أنسي الحاج بأنه :
" صاحب أول وثيقة في قصيدة النثر المكتوبة بالعربية ديوان (لن) هو الكتاب الأول المعرف نفسه بقصيدة النثر والمكتوب بهذه الصفة تحديدا.. والمتبني لهذا النوع تبنيا مطلقا.(66)
فماذا قال في مقدمته التاريخية تلك ؟
قال: " هل يمكن أن نخرج من النثر قصيدة؟ أجل، فالنظم ليس هو الفرق الحقيقي بين النثر والشعر. لقد قدمت جميع التراثات الحية شعرا عظيما في النثر، ولا تزال. وما دام الشعر لا يعرف بالوزن والقافية، فليس ما يمنع أن يتألف من النثر شعر، ومن شعر النثر قصيدة نثر".(67)
تعريف قصيدة النثر:
أوردت الموسوعة العربية العالمية تعريفا منصفا لها ، يتضمن أغلب مقولات أنصارها ، حيث عرفتها بأنها:
" جنس فني يستكشف ما في لغة النثر من قيم شعرية ، ويستغلها لخلق مناخ يعبر عن تجربة ومعاناة، من خلال صور شعرية عريضة تتوافر فيها الشفافية والكثافة في آن واحد ، وتعوض انعدام الوزن التقليدي فيها بإيقاعات التوازن والاختلاف والتماثل والتناظر معتمدة على الجملة وتموجاتها الصوتية بموسيقا صياغية تحسُّ ولا تُقاس".(68)
موقف من التراث:
وبينما كان رواد (الشعر الحر(التفعيلة) معنيين بصلتهم الوثقى بالتراث الشعري والعروضي العربي فإن من رواد قصيدة النثر من لم يهتم بهذه الصلة ، بل إن منهم من صرح بالاغتراب عن هذا التراث العربي يقول أنسي الحاج:
"أشعر بالغربة في المقروء العربي... قراءة العربية تصيبني بملل لاحد له، وما أبحث عنه أجده في اللغة الفرنسية؛ لأن الفرنسية هي لغة (الانتهاك) بينما العربية لغة (مقدسات) ".(69)
وهذا تعميم غير علمي وشبهة مردودة فاللغة -أية لغة- قادرة على أن تعبر عن المقدس وغيرالمقدس .
ومنهم من عد الاهتمام بالبحث عن جذور أو أصل في التراث خللا كالشاعر قاسم حداد؛ إذ يقول " ثمة خلل في الصدور عن إحساس بضرورة تأصيل كل ظاهرة فنية لمرجعية محددة ، كأن تكون الكتابة ، خارج الوزن ، معطى منسوخا عن تجربة - قصيدة النثر الغربية ، أو أن يكون لهذه الكتابة أسلاف في التراث العربي ". (70)
وفي المقابل حاول نفر منهم تعويض النشأة الأجنبية لقصيدة النثر اصطلاحا وتعريفا وشروطا قائمة كلها على نماذج من الأدب الفرنسي، فلجؤوا إلى التراث العربي القريب ناسبين قصيدة النثر إلى جبران ومصطفى صادق الرافعي، والبعيد مفتشين عن نماذج لابن حزم ، أبي حيان الأندلسي، وابن عربي.
أما على مستوى التنظير فلجؤوا إلى بعض النصوص التراثية للاستئناس بها لقواعد سوزان برنار ، مثل النص الذي أورده عبد القاهر: "حين رجع عبد الرحمن بن حسّان إلى أبيه حسَّان وهو صبيّ، يبكي ويقول لَسَعَني طائر، فقال حسان: صِفْهُ يا بُنيَّ، فقال: كأنه مُلْتَفٌّ في بُرْدَىْ حِبرَة، وكان لسعَهُ زُنْبُور، فقال حسّان قال ابنِي الشِّعر وربِّ الكعبة ، أفلا تراه جَعل هذا التشبيه مما يُستدَلُّ به على مقدار قُوّة الطبعِ، ويُجْعَل عِياراً في الفَرْق بين الذهن المستعدّ للشعر وغير المستعدّ له".(71)
وليس في نص الجرجاني دليل على أن الشعر يكون بغير وزن؛ لأن تسمية حسان ما قاله ابنه شعرًا تسمية مجازية توحي بقوة استعداد ابنه للشعر فيما بعد كما هو واضح من تعليق عبد القاهر.
ومنهم من تمسك بقول الفارابي إن "القول الشعري قد يكون غير موزون ". ولم ينتبهوا أن القول الشعري للفارابي مختلف عن الشعر فالمقصود به الحجة الشعرية في اصطلاح الفلاسفة.(72)
موقف من الموسيقا:
يعبر أدونيس عن موقف رواد قصيدة النثر من الموسيقا قائلا:
" الوزن/ القافية ظاهرة إيقاعية- تشكيلية ليست خاصة بالشعر العربي وحده وإنما هي ظاهرة عامة، في الشعر الذي كتب ويكتب بلغات أخرى، لكن على تنويم وتمايز. الزعم إذن، بان هذه الظاهرة خصوصية نوعية لا تقوم اللغة الشعرية العربية إلا بها، ولا تقوم إلا بدءا منها واستنادا إليها، إنما هو زعم واهٍ جدا وباطل".(73)
يبدأ أدونيس بمقدمة سليمة ، هي أن الوزن والقافية ظاهر إيقاعية ليست خاصة بالشعر العربي وحده ، وهذا صحيح وقد بينه الزمخشري من قبل ، لكنه يقفز إلى نتيجة خاطئة هي رفض ألا تقوم اللغة الشعرية إلا بها.
فهل وجود الوزن والقافية في شعر لغات أخرى ، ينفي أن يكونا عنصرين من عناصر بناء الشعر العربي.
وكذلك فإن عدم وجودهما في شعر لغة من اللغات " ليس مما يسلب الشعر كله من موسيقاه"(74) كما يقول الدكتور أنيس.
بدائل الموسيقا:
بعد أن اتفق أصحاب هذا الاتجاه إهدار عنصر الموسيقا راحوا يبحثون عن بدائل للتعويض فتوصلوا إلى عمود لقصيدة النثر مستقى من تنظير برنار ، قائم على شروط ثلاثة بدون أحدها يستحيل الحديث عن قصيدة نثر، وكل شرط من هذه الشروط يستدعي ملازما له على هذا النحو:
1- الإيجاز : الكثافة .
2- التوهج : الإشراق .
3- المجانية : اللازمنية.
مبدأ تعويض الموسيقا الغائبة:
وقد أشار أنسي الحاج إلى هذا القانون فقال عن قصيدة النثر إنها :" تستعيض عن التوقيع بالكيان الواحد المغلق، الرؤيا التي تحمل أو عمق التجربة الفذة، أي بالإشعاع الذي يرسل من جوانب الدائرة أو المربع الذي تستوي القصيدة ضمنه، لا من كل جملة على حدة وكل عبارة على حدة أو من التقاء الكلمات الحلوة الساطعة ببعضها البعض الآخر فقط" . (75)
وهو يشير هنا إلى مبدأ الاستعاضة او التعويض الذي نقله عن سوزان وتلقاه نقاد قصيدة النثر.
وقد بلور الدكتور صلاح فضل هذا القانون فقال " إن قصيدة النثر تعتمد الجمع بين الإجراءات المتناقضة ؟ أي إنها تعتمد أساسا على فكرة التضاد، وتقوم على قانون التعويض الشعري".(76)
وأنا أرى أن قانون التعويض هذا ملازم لقصيدة النثر وأصحابها في أكثر من مستوى بدءًا من المصطلح (قصيدة ) ومرورا بكتابة كلمة شعر على نصوصهم ودواوينهم ، وإلحاح بعضهم، لا سيما الماغوط ،على الإكثار من مفردات " شعر وقصيدة" في نصوصهم.
والذي يعنيني هنا مبدأ التعويض عن عنصر الموسيقا، وأرى أنه قائم على مفارقة عجيبة .
فالتعويض إنما يكون عما يفقده الإنسان لا بإرادة منه ، فحينئذ يلجأ إلى تعويض ما خسره ، أما في حالة قصيدة النثر فإن إهدار الموسيقا متعمد فما معنى التعويض؟
إن الموسيقا في الشعر إما أن تكون مهمة ، فلا تستحق الإهدار، أو غير مهمة ، فلا تحتاج إلى تعويض.
فهل من المعقول المقبول أن يفقأ إنسان عينيه ثم يقول : سأعوض عن حاسة البصر بتنشيط حواسي الأُخَر؟!
لكنهم انطلاقا من شعورهم بالحاجة إلى تعويض للموسيقا الغائبة ، راحوا يبحثون، حتى توصلوا إلى تبني البدائل التالية:
أولا: بديل كمال أبو ديب: "الفجوة: مسافة التوتر":
أما كمال أبو ديب فيعترض على اتخاذ الإيقاع عوضا عن الموسيقا في قصيدة النثر فلديه:
"لا يكون ثمة من كبير جدوى في تحديد الشعرية على أساس الظاهرة المفردة كالوزن أو القافية أو الإيقاع الداخلي أو الصورة أو الرؤيا أو الانفعال ".(77)
ولذلك يقترح مفهوما جديدا يسميه:"الفجوة أو مسافة التوتر وهو مفهوم:" لا تقتصر فاعليته على الشعرية بل إنه لأساسي في التجربة الإنسانية بأكملها بيد أنه خصيصة مميزة".
بيد أن ما يميز الشعر هو أن هذه الفجوة تجد تجسدها الطاغي فيه في بنية النص اللغوية بالدرجة الأولى وتكون المميز الرئيسي لهذه البنية". ويحاول أن يطبق هذا المفهوم الذي (لا يقتصر على الشعرية بيد أنه خصيصة مميزة )على نص"فارس الكلمات الغريبة" لأدونيس" ، حيث:"تبرز مسافة التوتر في العبارة الواحدة منذ اللحظة الأولى للنص:
"يُقْبلُ أعزلَ كالْغابة "
ذلك أن يقبل أعزل الخالية من التوتر نهائيا تخلق ما سأسميه بنية توقعات بعشرات الإمكانيات لكن النص يقدم اختياره من خارج بنية التوقعات "كالغابة" ويفعل بذلك شيئين: يخلق فجوة: مسافة توتر نابعة من ربط العزلة بالغابة، وفجوة أخرى نابعة من حصر دلالات الغابة اللانهائية نظريا ، في دلالة واحدة تقع هي أيضا خارج بنية التوقعات المرتبطة بالغابة".(78)
فهل تصلح هذه (الفجوة:مسافة التوتر) أن تكون بديل الموسيقا الشعرية في القصيدة ، ومميز الشعرية فيها ؟
ثانيا : الإيقاع:
تعريف الإيقاع: ( RHYTHM)
"الإيقاع أقدم الأنواع الموسيقية . وهو العنصر الذي ينظم حركة الموسيقا وتدفقها خلال الزمن."(79)
فالإيقاع جزء من الموسيقا وعنصر من عناصرها.
يقول الدكتور غنيمي هلال:" ويقصد به وحدة النغمة التي تتكرر على نحو ما في الكلام أو في البيت ، أي توالي الحركات والسكنات على نحو منتظم في فقرتين أو أكثر من فِقَرِ الكلام، أو في أبيات القصيدة ، وقد يتوافر الإيقاع في النثر، وقد يبلغ درجة يقرب بها كلَّ القرب من الشعر، أما الإيقاع في الشعر فتمثله التفعيلة في البحر العربي ".(80)
لكن أصحاب قصيدة النثر فهموا الإيقاع فهما يتلاءم مع قصيدتهم، يقول الدكتور النجار:"وهو - توفيق صايغ- إذ يستغني عن إيقاع الوزن فإنه لا بد يستغني عنه بعناصر إيقاعية أخرى هي ما يطلق عليه الإيقاع الداخلي ، وهو يشير إلى إيقاع في النص باستثناء الوزن والقافية الرئيسة".(81)
فقسم الإيقاع إيقاعين داخلي ومعنوي:
1- الإيقاع الداخلي:
يقول:"فكان هذا الإيقاع أبرز ما يكون متمثلا في الحرص على أحرف العلة ، ومن
2- الإيقاع المعنوي
أ ، يقول الدكتور مصلح النجار: ثمة إيقاع يستند أساسا إلى جانب معنوي هو التضاد اللغوي والتقابلات التي تحتشد في الأسطر السابقة
العشي – الصباح / جاهلية – اليقين/ لتعطي – لتأخذي.
وهذا يصنع إيقاعا معنويا ، ينضاف إلى ما يسمى الإيقاع الداخلي أيضا." (82)
وأنت تدرك أن النثر العربي القديم كان بتلك المحسنات البديعية حفيا !
وقد حاول كمال خير بك أن يحلل قصيدة للماغوط تحليلا إيقاعيا مكتشفا فيها "كتلا" إيقاعية متناسبة بدرجة أو بأخرى، حسب تعبيره ، وهو يرى أن الشاعر يفكر بإرادة واعية في إعطاء نصه مسحة موسيقية منتظمة . (83)
أما الدكتور صلح فضل فيبشر بشعر آخر يتيح لنا:" أن نكتشف إيقاعا آخر غير الذي يكاد يصم آذاننا لشدة ما تعودنا رنينه".(84)
وهو يجد ضالته في مقطوعة بعنوان " وتراءى له" للشاعر محمد متولي في مجموعته الشعرية بعنوان" حدث ذات مرة أن" التي يراها "تمثل نموذجا ناجحا لهذه الثورة الشعرية في مصر" وتذكره بما كانت تحدثه الدواوين الانفجارية الأولى من تأثير :
"في القطار/سيدة حافية تغني الآريا الأخيرة لموسيقار مجهول
وفئران تطعم من بطانة مقعدها/ شعراء في هيئة شحاذين/ يتبادلون الصحف القديمة
ومهرول يعثر على قدم حبيبته تحت الحقائب/ بينما شخير الراكب يعلو..
عليك أن تحشو فمه بحذاء ممزق".(85)
ولن يعجز ناقدنا عن أن يلم شتات هذه الأشياء في فكرة "التآكل وانتهاء العالم القديم" وينتهي إلى حكمة مهمة ،هي:"ضرورة الصمت " كما يبرزها المشهد الأخير.
ثم يسألنا الناقد : هل تبشر المقطوعة بانتهاء عصر الغناء الرث والعواطف الفجة التي لا تستحق سوى السخرية والازدراء والبتر العنيف".
هكذا يرى الناقد ضرورة الصمت ولو بالحذاء، أما الشخير فهو في تفسيره "عصر الغناء الرث" الذي ينبغي أن يضرب بالحذاء
فهل لنا أن نفهم أن المقصود بالحذاء حسب تفسير الناقد هو البديل . ألا يرى في هذا إهانة للبديل الذي يبشر به.
لا أظن ، لأن الناقد يتحدث بلغة ثورية ، بل يدخل إلى البحث عن "شعر آخر إيقاع آخر" وكأنه يدخل معركة ، إذ يقول:" أثبت عدد مجلة (الناقد) المخصص لقصيدة النثر أن المخزون الاستراتيجي للشعرية العربية منها عندنا أوفر مما يقدره النقاد.. ويبدو أن قصيدة النثر أصبحت راية الشباب الثائر على الأعراف".
ثم يتحدث عن مشكلة " غيبة الإيقاع الخارجي الظاهر المريح، واختفاء أنساق التفعيلات العروضية من فوق سطح النص" ، ليلجأ إلى حل أكثر راحة ألا وهو:
" أن نتوسع في مفهوم الإيقاع ، ولا نقصره على نوع واحد "، فإذا نحن صنعنا ذلك : "استطعنا أن نتبين ما تبقيه قصيدة النثر وتنميه من إيقاعات".
وإذا ناقشنا هذا النقد بموضوعية – بصرف النظر عن مناقشة قصيدة النثر ذاتها- اكتشفنا أنه غير منهجي، إن مثله كمثل من يقول :" لماذا لا تتوسع في مفهوم الذهب ليشمل الحديد والنحاس ؟ أليست جميعها معادن؟!
ثم يحدثنا الناقد عن " الترجيع الإيقاعي " فليس ثمة إيقاع بدون ترجيع ، وإذا كانت القصيدة تنبني من كِسَرٍ مرصوصة ، ونثار وردي من التفاعيل المبعثرة ، تخلق بنسيجها الصوتي مجالاتها وأصداءها الموسيقية المبتكرة – تظل جملة "الموسيقى: خلفية لا أكثر هي الرباط الذي يشد هيكل البنية الإيقاعية للقصيدة".
فهل ينجح هذا النقد في تعويض الموسيقا المهدرة سلفا؟
أما الشاعر حلمي سالم( في ندوة عُقدت بحلقة الزيتون الإبداعية بالقاهرة لمناقشة ديوان (نقرة إصبع شارك فيها المؤلف) راجع موقع الشاعرة فاطمة ناعوت على الإنترنت : فيقطع الطريق على هؤلاء الذين يتكلفون البحث عن الإيقاع في قصيدة النثر قائلا:
"لقد كنا فيما سبق نردد مثل هذا الكلام حول الإيقاع في قصيدة النثر، ولكني أقول اليوم: وما الذي سيحدث لو لم يكن هناك إيقاع أصلا؟ دعونا من ذلك ولنتأمل لغة كل شاعر وأبنيته وصوره" .
وبعدُ ، فقد حكى طه حسين( 86) عن جوردان السوقة في مسرحية من مسرحيات موليير قوله :"يا للعجب إذًا فأنا أتكلم النثر منذ أربعين سنة ، ولا أدري؟"
ويعلق أديبنا قائلا: " أخشى أيها السادة أن نكون جميعا كما كان جوردان هذا نفهم النثر من أنه كل كلام لم يتقيد بالنظم والوزن والقافية"
وأقول : لو قرأ جوردان بعض نماذج قصيدة النثر لقال : "أنا أتكلم قصيدة النثر منذ أربعين سنة ، ولا أدري!"
أما طه حسين فيقول مستدركا ، ومدركا قيمة النثر:" وأنا إذا قلت النثر فلا أعني ذلك النثر الذي يفهمه جوردان ، إنما أقصد النثر الذي يفهمه الأديب" .
ولإيمان طه حسين جاء نثره بديعا من غير حاجة إلى تعويض.
مستقبل قصيدة النثر:
هل لقصيدة النثر مستقبل
من العسير أن يتنبأ الباحث الدارس لتاريخ الأدب بموت تجربة أدبية حتى لو كانت لا تروق له لأسباب موضوعية أوغير موضوعية ؛ فقد علمنا تاريخ الأدب أن الرفض مهما تكن مبرراته لا يمنع شيوع الشكل الجديد.
وأنت تعرف ما حُكي أن ابن الأعرابي قال، وقد أنشد شعراً لأبي تمام:
إن كان هذا شعراً فما قالته العربُ باطلٌ!
وقد أنصف التاريخ أباتمام دون أن يكون شعر العرب باطلا.
ولنا درس في موقف العقاد الذي حاول التصدي للشعر الحر(التفعيلة) ، وبقي الشعر الحر.
ومن الإنصاف أن يتجرع الشاعر الكبير عبد المعطي حجازي من الكأس ذاتها التي سقاها للعقاد!
وهل سينصت التاريخ الدبي لصيحة الناقد الكبير الدكتور القط" :"إذا كان هذا هو الشعر فأنا منه براء".(87)
وهل سيستمع ناشئة قصيدة النثر إلى تحذير أدونيس يحذر من " الزيف الذي ينتشر باسم التجديد. خصوصا أن الكثير من هذا المزعوم تجديدا ، يخلو من أية طاقة خلاقة ، وتعوزه حتى معرفة أبسط أدوات الشاعر: الكلمة والإيقاع".(88)
أما أنا فأرى – والله أعلم – أن الأشكال الثلاثة (قصيدة البيت ، و قصيدة التفعيلة ، وقصيدة النثر أوقصيدة الإيقاع) سوف تستمر، وأن الصراع بينها أيضا سيحتدم لكني أتمنى أن يكون صراعا إيجابيا وليس إقصائيا، فها أنت ترى أن كل محاولات إقصاء الشعر الأول أو الثاني قد باءت بالفشل ، واستمرا رغم حدة الخلاف بين أنصاريهما في فترات سابقة .
وأن الشعرالأصيل (ولا أقول القديم ) (المسمَّى خطأ بالشعر التقليدي ، أوالعمودي، أو بشعر الشطرين) والذي وصل إلى آفاق عالية على يد مبدعين كالجواهري وأبي ريشة والبردوني ، بما حققوا له من توهج وحيوية ، ما يزال يواصل تجدده رغم المحافظة على الشكل على أيدي شعراء أخلصوا له ، كالدكتور عبد اللطيف عبد الحليم ، والدكتور سعد مصلوح ، وأحمد بخيت، وسمير فراج ، والدكتور عبد الرحمن العشماوي، وغيرهم، وسيظل يزدهر على أيدي ناشئة سيدركون افتقاد محبي الشعر له ، لكنهم سيستمرون في التجديد مفيدين من إنجازات الشعر الحر(التفعيلة)، وقصيدة النثر(الإيقاع) معا.
فليست قصيدة النثر وحدها التي تمتلك المخزون الاستراتيجي (بحسب تعبير الدكتور صلاح فضل).
وكما يجب على شعراء البيت، والتفعيلة البعد عن التقليد ، فإنني أرى أن على حاملي لواء قصيدة النثر الجدد أن يتخلوا عن الشروط التي أراد الشعراء المؤسسون ونقادهم أن يفرضوها عليها وعليهم ،() وبعضهم يحاول ذلك كعماد الغزالي وفاطمة ناعوت ورضا العربي ، حتى لا يظلوا في انعزال عن أمتهم وقضايا أمتهم ، وأن يتخلصوا من فكرة القطيعة، ليقللوا من خسائرهم. وأن يدركوا مدى الخسائر التي تكبدوها بإصرارهم على إهدار الموسيقا الشعرية ، فخسروا بذلك مكاسب حققتها قصيدة الشعر على مر العصور، منها:
1- الغناء
فإن هذا النفر من الشعراء سيحرم من أن يتغنى بقصائدهم النثرية، بما يمثله هذا الغناء من ذيوع وانتشار وكسب مساحة جديدة من المتلقين غير القراء. وذلك بسبب افتقارها إلى عنصر الموسيقا رغم تشبثهم بالإيقاع؛ لأن الإيقاع بحسب تصورهم سيجعل ألحان هذه (النثائر) – إن هي لُحِّنتْ - متشابهة ومكرورة وبعيدة عن ذوق المستمع العربي، حيث يحتاج إلى مط بعض الحروف ليعوض غياب الوزن الأصيل.
2- المسرح الشعري
بما يمثله من ثراء في التعبير ، وتنوع في الأداء الموسيقي، والوصول إلى جمهور خاص.
وأتساءل لو أراد مبدع قصيدة النثر أن يكتب مسرحية شعرية ماذا سيسميها ؟
3- الاستشهاد:
فقد اعتاد كثير من المثقفين حتى غير المعنيين بالشعر منهم الاستشهاد ببض الأبيات المأثورة من الشعر الأصيل(البيت) والشعر الحر(التفعيلة) كالاستشهاد بأبيات الحكمة أو الغزل أو السياسة مثلا .
فهل يستطيع أصحاب قصيدة النثر أن يصلوا إلى هذا المرتقى؟
هل يتاح لهم أن يسهموا في بناء الوعي كما أتيح للشعرالأصيل وشعر التفعيلة؟
4- الجمهور المتلقي :
حتى إذا جادل أصحاب اتجاه قصيدة النثر وقالوا لا يعنينا الغناء ولا المسرح الشعري فإن خسارتَهم الكبرى خسارةُ محبي الشعر الذين انصرفوا عنه انصرافا.
وأحسب أن الخسائر أكثر من هذا وأفدح ، ولكنني أتوقع من كثير من أصحاب قصيدة النثر أن يردوا على ذلك بأنهم غير آبهين لهذه الخسائر، وأنهم زاهدون في تحقيق تلك المكاسب، وسيكون شأنهم معها شأن الذي أراد و لم يستطع أن ينال العنب، فقال:
" إنه حصرم!"

والله أعلم.

 

[سعيد الموسى]

[هوامش]


1. الدكتور علي عشري زايد : مرجعية القصيدة العربية المعاصرة :دورة أحمد مشاري العدواني 1996 م ، مؤسسة البابطين :أبحاث ندوة الشعر والتنوير: 41
2. الجاحظ : كتاب الحيوان ، تحقيق الأستاذ عبد السلام هارون – مكتبة الخانجيي 2: 131
3. ابن رشيق : العمدة
4. السابق : 116، ويقول الخطيب التبريزي:" يحتمل أن يكون سمي هذا العلم عروضا لأنه ناحية من علوم الشعر".(الكافي في العروض والقوافي ، تحقيق الحساني عبد الله :17 فالعروض ناحية واحدة من نواحي الشعر المتعددة.
5. حازم القرطاجني : منهاج البلغاء وسراج الأدباء ، تحقيق محمد الحبيب ابن الخوجة- دار الكتب الشرقية : 89 وفي سر الفصاحة: والوزن هو التأليف الذي يشهد الذوق بصحته أو العروض. .. والذوق مقدم على العروض فكل ما صح فيه لم يلتفت إلى العروض في جوازه."
6. السكاكي : مفتاح العلوم : 516
7. الدكتور محمد مندور : الأدب وفنونه - نهضة مصر، 2000م : 28
8. صلاح الدين الصفدي الوافي بالوفيات: 18136 (عن الموسوعة الشعرية – المجمع الثقافي بأبي ظبي)
9. الإبشيهي : المستطرف من فن مستظرف: 639
10. منهاج البلغاء: 72
11. المرزوقي : مقدمة شرح الحماسة – تحقيق عبد السلام هارون ،لجنة التأليف ، القاهرة 1372هـ، ومن هذا قول المتنبي:
وَما الدَهرُ إِلا مِن رُواةِ قَلائِدي إِذا قُلتُ شِعراً أَصبَحَ الدَهرُ مُنشِدا
فَسارَ بِهِ مَن لا يَسيــــرُ مُشَمِّرا وَغَنّى بِـــهِ مَن لا يُغَنّي مُغــــــَرِّدا
12. السيوطي : المزهر في علوم اللغة والأدب 2: 399
13. ابن طباطبا: عيار الشعر
14. الدكتور سعد مصلوح : في النقد اللساني ـ عالم الكتب2004م : 91
15. أحمد بن مصطفى طاش كبرى زاده : مفتاح السعادة ومصباح السيادة في موضوعات العلوم : مكتبة لبنان تحقيق د. على دحروج ط1 19981م 1: 530 ، 2: 943
16. الزمخشري : القسطاس في العروض :11 ورغم هذا يدعي " فايل" (Weil) : أن في العروض العربي خطأ أساسيا يرجع إلى طريقة الكتابة من حيث إهمالها للحركات".( الدكتور شكري عياد :موسيقى الشعر العربي:13) فأين هذا الزعم من تعبير "أصداء الحروف" الدال على أهمية النطق لا الكتابة.
17. الموسوعة العربية العالمية:
18. الزمخشري : القسطاس في العروض : 3
19. السكاكي: مفتاح العلوم: 517
20. هذا التعريف في التراث يمثل الجانب التقعيدي فحسب من الشعر، وقد رفضه ابن خلدون قائلا:
:"فلا بد من تعريف يعطينا حقيقته من هذه الحيثية فنقول: الشعر هو الكلام البليغ المبني على الاستعارة و الأوصاف، المفصل بأجزاء متفقة في الوزن والروي ، مستقل كل جزء منها في غرضه و مقصده عما قبله و بعده، الجاري على أساليب العرب المخصوصة به ". ( مقدمة ابن خلدون 1: 57)، وللقرطاجني تعريف مختصر معبر ألا وهو:"الشعر كلام مخيل موزون مختص في لسان العرب بزيادة التقفية".( منهاج البلغاء:89)
ويفسر ابن قدامة تعريف الشعر بأنه (كلام موزون مقفى دال على معنى " بأن هذا التعريف لا يقتصر على الشعر الجيد بل يشمل الجيد والرديء:"فينبغي ألا يقتصر على التعريف الأول.فإذ قد تبين أن كذلك، وأن الشعر هو ما قدمناه، فليس من الاضطرار إذن أن يكون ما سبيله جيداً أبداً ولا رديئاً أبداً، بل يحتمل أن يتعاقبه الأمران، مرة هذا، وأخرى هذا، على حسب ما يتفق، فحينئذ يحتاج إلى معرفة الجيد وتمييزه من الرديء.(نقد الشعر:5 )
وبهذا يتبين خطأ من يختزلون التراث الشعري العربي في هذا التعريف .
21. الزمخشري : القسطاس:3
22. الدكتور محمد مندور : الأدب وفنونه: 30-32
23. ابن رشيق : العمدة 1: 140
24. ميخائيل نعيمة : الغربال - مؤسسة نوفل بيروت 1971م : 125
25. الدكتور محمد الخولي : معجم علم اللغة النظري : 267، وانظر : الدكتور سعد مصلوح: دراسة السمع والكلام – عالم الكتب،2000م : 227- 240
26. الدكتور إبراهيم أنيس : موسيقى الشعر : 142، وانظر مناقشة الدكتور محمد توفيق أبو علي لنظام المقاطع عند الدكتور أنيس(علم العروض ومحاولات التجديد: دار النفائس 1988م: 75) حيث بدا أن نظام التفعيلة أكثر رحابة من نظام المقاطع ،فإذا كان الدكتور أنيس يقول:"يجب ألا يتوالى في الشطر الواحد أكثر من مقطعين قصيرين؟ يتساءل الدكتور توفيق - بحق-:"ماذا نفعل بالأشعارالتي وردت فيها تفعيلة(مستفعلن /5/5//5) في بحر الرجز على هيئة(مُتَعِلُنْ ////5) أي بتوالي ثلاثة مقاطع قصيرة ؟! فقد ضيق نظام المقاطع واسعا!، وانظر مناقشة الدكتور سعد مصلوح لنظام كمال أبو ديب، في كتابه القيم: في النقد اللساني: 115-152)
27. الدكتور محمد الخولي : معجم علم اللغة النظري :268
28. الدكتور سيد البحراوي : العروض وإيقاع الشعر: 119
29. السابق: 124
30. مجلة كلية الآداب جامعة الإسكندرية 1943م : 143، وقد اعتمدها الدكتور سعد مصلوح في الكشف عن "أجرومية للنص الشعري" فدلت على "ثابت الوزن ومتغير الإيقاع" : ( انظر: في البلاغة العربية والأسلوبية اللسانية آفاق جديدة – مجلس النشر العلمي جامعة الكويت- 2003م : 248)
31. أبو الفرج الأصفهاني : الأغاني 4: 13،كما حكى ذلك عن عبد الله بن هارون العروضي فقال: وكان يقول أوزاناً من العروض غريبة في شعره، ثم أخذ ذلك عنه ونحا نحوه فيه رزين العروضي فأتى فيه ببدائع جمة، وجعل أكثر شعره من هذا الجنس. " السابق ، فعد الأوزان الغريبة بدائع .
32. الدكتور محمد النويهي :قضية الشعر الجديد دار الفكر 1971م :30
33. نازك الملائكة : قضايا الشعر المعاصر – منشورات مكتبة النهضة:63 ويقول الدكتور شعبان صلاح :"نقرر ما قرره كثير من الباحثين قبلنا أن الشعر الحر ليس خروجا على طريقة الخليل ".
34. محمود حسن إسماعيل : نهر الحقيقة - الهيئة المصرية العامة للكتاب 1972م : 80- 84
35. علي أحمد باكثير : فن المسرحية من خلال تجاربي ، وانظر : مقدمة : إخناتون ونفرتيتي، مسرحية شعرية، دار الكاتب العربي للطباعة والنشر، القاهرة، الطبعة الثانية، 1967م، : ص 5، كما يعترف بذلك السياب قائلا: «وإذا تحرينا الواقع وجدنا أن الأستاذ علي أحمد باكثير هو أول من كتب على طريقة الشعر الحر في ترجمته لرواية شكسبير روميو وجوليت» 1 مجلة الآداب: بيروت: عدد يونيو ص96 عام 1954م،
36. نازك الملائكة: مقدمة ديوان شظايا ورماد - بيروت 1959م
37. الدكتور أحمد درويش : ثلاثة ألحان مصرية: 85
38. ديوان نهر الحقيقة :: 90- 114، وممن آثر هذا الصنيع الشاعر الكويتي علي البستي ، انظر : الدكتور سالم عباس : التيار التجديدي في الشعر الكويتي – المركز العربي للإعلام 1989م : 232
39. السابق : 166
40. الآثار الكاملة : 397 ، وانظر الدكتور شعبان صلاح: 304
41. نازك الملائكة: قضايا الشعر المعاصر: 68
42. الدتور احمد مستجير : مدخل رياضي إلى عروض الشعر العربي: 123، والعروض التعليمي للدكتور عبد العزيز نبوي والدكتور سالم عباس مكتبة المنار الإسلامية الكويت 194
43. صلاح عبد الصبور :تذييل مسرحية الحلاج الأعمال الكاملة الهيئة المصرية العامة للكتاب 1988م 1: 271، ويحسب لشعر التفعيلة أنه أحيا صورة بحر المتدارك الأصلية (فاعلن) بعد أن كانت تُعد صورة افتراضية في كتب العروض.
44. صلاح عبد الصبور : ديوان الناس في بلادي :بيروت 1957م
45. ديوان" أوشال" : 44 ، أما في الأعمال الكاملة التي نشرتها مؤسسة البابطين الكويت 1996م : 2: للشاعر العدواني: فجاءت كما يلي:
اكتب على جناح الريح قصة السفر
وأرى هذا تدخلا غير جائز من المحققين لتصحيح ما حسباه خطأ!
46. انظر: العروض التعليمي الدكتور عبد العزيز نبوي والدكتور سالم عباس مكتبة المنار الإسلامية الكويت 1941 م
47. السابق: 194 وقد استعمله كثير من المعاصرين. انظر: الدكتور شعبان صلاح: موسيقى الشعر: 114
48. الكافي : 19
49. قضايا الشعر العربي المعاصر : 165
50. صلاح عبد الصبور(الأعمال الكاملة 3: 107
51. الأعمال الشعرية مكتبة مدبولي 1995م : 394
52. السابق : 159
53. السابق : 336
54. فاروق شوشة الأعمال الشعرية : الهيئة المصرية العامة 2004م: 2: 9-15
55. نازك الملائكة : قضايا الشعر المعاصر: 100
56. الدكتور شكري عياد : موسيقى الشعر العربي : 135
57. الشنتريني الأندلسي
58. ابن منظور: لسان العرب مادة (ض م ن)
59. الدكتور سالم عباس التيار التجديدي في الشعر الكويتي: 244
60. قصيدة النثر بين النقد والإبداع ، د . عبد القادر القط : 2
61. المصدر : الديوان النثري لديوان الشعر العربي الحديث (مقدمات، مقالات، بيانات) - جمع وتقديم : د. منيف موسى/ منشورات المكتبة العصرية - صيدا - بيروت - ط أ 1981 عن : مقدمة ديوان (هتاف الأودية) كتبت سنة 1910.
62. توفيق الحكيم: رحلة الربيع والخريف –دار المعارف ، القاهرة 1964م
63. شريف رزق: ظاهرة الشاعر المنثور وتفعيل التأسيس لقصيدة النثر- جريدة - القدس العربي, لندن 27/7/1999. نقلا عن عز الدين المناصرة : قصيدة النثر: إشكاليات التسمية والتجنيس والتأريخ
64. مقدمة ديوان (لن) أنسي الحاج، ط2، المؤسسة الجامعية - بيروت 1982. صدرت الطبعة الأولى للديوان عام 1960م
65. الموسوعة العربية العالمية ط2 الرياض – 1999م
66. من حوار أجرته معه عبلة الرويني: أخبار الأدب 24- ديسمبر-2001م
67. أنسي الحاج : مقدمة ديوان لن
68. الموسوعة العربية العالمية
69. عبلة الرويني: أخبار الأدب
70. أيمن اللبدي : مسائل حول " قصيدة النثر العربية "
71. أسرار البلاغة: - مطبعة المدني القاهرة 1991م: 191
72. انظر لتفصيل هذه القضية : الدكتور إحسان عباس : تاريخ النقد العربي عند العرب – دار الثقافة ،لبنان ، 1971م : 222
73. أدونيس : في الشعرية عن كتاب : في قضايا الشعر العربي المعاصر- دراسات وشهادات) المنظمة العربية للتربية و الثقافة و الفنون- تونس 1988 وانظر موقع جهات الشعر)
74. موسيقى الشعر : 21
75. أنسي الحاج :مقدمة ديوان"لن"
76. د.صلاح فضل أساليب الشعرية المعاصرة - دار الآداب بيروت 1995م: 21

77. الدكتور كمال أبو ديب : في الشعرية: مؤسسة الأبحاث العربية - لبنان ط1 - 1987م : 21
78. السابق: 118
79. معجم الموسيقا - مجمع اللغة العربية ، القاهرة، 2000م
80. الدكتور محمد غنيمي هلال : النقد الأدبي الحديث دار نهضة مصر – القاهرة 1977م : 435
81. مصلح النجار: خصوصية مفهوم الشعر الحر – المجلة العربية للعلوم الإنسانية العدد (84) صفحة : 88
82. السابق : 87
83. كمال خير بك حركة الحداثة في الشعر العربي المعاصر: دراسة حول الاطار الاجتماعي الثقافي للاتجاهات والبنى الأدبية .. المشرق للطباعة والنشر بيروت 1982م: وانظر: فخري صالح : القصيدة العربية الجديدة: الاطار النظري والنماذج ( بحث منشور على الإنترنت)
84. الدكتور صلاح فضل: أشكال التخيل من فتات النقد – لونجمان 1996م:174
85. السابق : 181
86. من حديث الشعر والنثر : (الأعمال الكاملة دار الكتاب اللبناني 1973م 5: 576
87. الدكتور محمد أبو الأنوار: التراث الشعري ودوره في مراحل تطور الشعر العربي – مجلة جذور العدد الخامس :34
88. مقدمة للشعر العربي – دار العودة بيروت 1983م،أم سيتهمونه – بعدُ- بالأصولية ، وفرض أدوات على الشاعر!

 

[سعيد الموسى]

[ إنتهى ]

حِفظاً لحقوق الدكتور / مصطفى عراقي

أُلقيَ هذا البحث في "ندوة الشعر العربي الحديث" ديسمبر /2005 - الكويت _ المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب.
*
ـــــ
*
بارك الله فيه وفي علمه

 

[سعيد الموسى]

قصيدة التفعيلة أو القصيدة الحرة نموذجٌ متطوّر ومنبثقٌ عن القصيدة الأم / العمودية

لن نتطرق لولادتها ، أو مراحل نموّها ..، بل سنتطرق جميعاً للمشاكل التي تعاني منها هذه الابنة الشرعية من محاولات تشويه ٍ لجمال خـَـلقها وسموّ خـُلقها .

المشكلة :

ليست بعدم اقتناع جزءٍ كبير ٍ من الشعراء بها فهذه المشكلة لا يمكن أنْ تكون مشكلةً لها بقدر ما تكون مشكلة لهم ، بل المصيبة فيمن يقتنع بها ولم يدرك خطورتها ، أو لنقل شروط كتابتها ومع كل هذا يقوم بالكتابة مقتنعاً بجودة ما كتب ، والناظر بعين ٍ دقيقة ٍ لما يُطرح من نصوصٍ حرّة يمكنه أنْ يوجز الأخطاء بالتالي :

( النصّ الغنائي وعملية الخلط )

النص الغنائي كنص كُتب للأغنية يحمل من الشروط ما تُناقض أي نص ٍ كُتب بعيداً عن موسيقى الأوتار وعملية الرقص فالأول يعتمد الفكرة بألفاظ ٍ سهلة ٍ مستخدمة ٍ بكثرة كخطاب يوميّ وبلهجة الشارع المنتميّة لكل الطبقات لأنّ الهدف من الأغنية أنْ تسكن الشارع لا القصور ولذلك كُتب النصّ الغنائي بهذا الشرط اللامنتمي إلى النص الكتابي / التفعيلي .
وهذا ما يقع فيه الكثير من الشعراء وتحديداً الشعراء الغير مصنفين كشعراء أغنية

( الفكرة التقليدية والنص الحداثي )

يطلق الكثير من الشعراء على أي نصٍ حرّ / تفعيلي .. " نص حداثي " متّخذين الشكل سبباً للتسمية بينما يقف في الصف المقابل من يُطلق على أي نص ٍ عمودي " تقليدي "
وهذا فيه إجحافٌ وظلمٌ لمسمّى " حداثي " أو" تقليدي " ولإصابة الحقيقة والإنصاف يجب أنْ يُعاد النص لفكرته وألفاظه وصوره بعيداً عن قولبته وجغرفته .

فلو جاءني نصٌ عمودي كُتب بألفاظ ٍ أقرب ماتكون للفصحى معتمداً على الصور المُبتكرة والفكرة الحديثة .. هل نسميه نصاً تقليدياً ؟
والعكس يسأل أيضاً :
لو كُتب نصٌ تقليديّ الصور ، " تراثيّ اللفظ " ، مُستـَـهلكَ الفكرة ولكنّه بشكل ٍ تفعيلي
هل يشفع له هذا " الشكل " بأنْ يُطلق عليه " نصٌ حداثيّ " ؟

وللأمانة هذا ما قرأته كثيراً من نصوصٍ لو قـُدّر لها أنْ تـُكتب عمودياً لكان لها النجاح المحقّق مع رؤيتي لنصوص ٍ عمودية ٍ تـُطاول التفعيلة فكرةً ولفظاً ولكنّها قـُتلت بحدود البحر وسجن القافية .

ملاحظة :
ليس كل نصٍ تقليدي يعني عدم قدرته على النجاح ، وليس شرطاً في التفعيلة التصفيق .

( استخدام التفعيلة ، والانتقال )

يقع الكثير من الشعراء تحت خطأ التفعيلة كتابة ًوصوتاً

أ

أمّا كتابةً فيعتمد البعض على استحداث بيتٍ جديد بدون مسبّباتٍ لذلك أو الاستمرار في بيت ٍ واحد
مع وجوب الاستحداث .
و [ عدم التبرير ] هو في اكتمال المبنى والمعنى لأنّ اكتمالهما في بيتٍ واحد لا يشفعُ لك
باستحداث بيتٍ آخر .
و الاستمرار الخاطئ هو في ارتباك الوزن / التفعيلة خوفاً من كثرة الأبيات القصيرة
- قد يتهرب البعض من الاتصال لكي لا يطول البيت كثيراً ويكون لشكله الكتابيّ ما يربك أو يخيف
ولكنّ المعنى أهم من ذلك بكثير -

ب

عملية الانتقال من تفعيلة ٍ إلى أخرى عائدٌ إلى:
إمّا خطاً من قِبل الشاعر وهنا لن نناقش الخطأ لأنْ لا مبرر له إلا الجهل
وإمّا أنْ يكون هذا الانتقال بتعمد ٍ من الشاعر ويعود ذلك لأسبابٍ يراها الشاعر وقد يكون مصيباً أو لا يكون
فمثلاً :

قصيدة بُنيت على تفعيلة ( مفاعيلن ) وهي تفعيلة بطيئة ٍ طويلة يتخللها الكثير من الحزن
وعند الكتابة على هذه التفعيلة والاستمرار بالنص حضر مشهدٌ ذا حركة سريعة أو فرح أو لقاء أو كل ما يعكس الشعور الذي تمتلكه تلك التفعيلة ، وبذكاء من الشاعر انتقل إلى تفعيلة ٍ أسرع إيقاعاً وأفسح شعوراً كـ ( مستفعلن )
فهنا نجد له المبرّر للانتقال من تفعيلة ٍ إلى أخرى ، أمّا أنْ يكون الانتقال بلا مبرّر فهو الخطأ الذي يقع فيه الكثير من الشعراء ولا عذر حينئذٍ .

( اللفظ )

أ

كل شعرٍ لفظ ، و ليس كل لفظ ٍ شعر .

تختلف القصيدة العمودية بتقعيدها عن القصيدة الحرّة من ناحية اللفظ
فهناك أي في القصيدة العمودية تحّدك حدود الوزن والقافية لتجغرف نصّك بألفاظ ٍ لا تمكّنك بالتلاعب معها / بها ، بينما في القصيدة الحرّة تجد من المساحة ما يجعلك تـُراقص الألفاظ وتأخذ بيدها لفضاء ٍ أرحب .
ومن هذه الميزة التي تمتلكها القصيدة الحرّة نجد أغلب الشعراء يتعامل مع نص التفعيلة و كأنّه نصٌ عموديّ فتراه يسجن الألفاظ الحرّة بنظرة القيد العمودي ، فاللفظ في النص الحرّ يجعلك تستخدم تقاليبه بشكل ٍ يخلق منه صوراً تترى بينما في القصيدة العمودية يتغلّب جانب الصورة على اللفظ لأنّك تعلم مسبقاً جهة الوصول وكيفيّتها فيكون جلّ اهتمامك منصبٌ على إيصال الصورة بلفظٍ لا يُخلّ بالوزن ويلتزم بالقافية .

ب

بنية اللفظ موسيقياً :
يفتقد أغلب من يكتبون القصيدة الحرة إلى الاهتمام بالموسيقى الداخلية التي هي عِوضٌ عن موسيقى القافية وتنوع التفعيلة في القصيدة العمودية ، فتأتي القصيدة عبارة عن " صفّ " كلامٍ فقط دون النظر إلى الشاعرية من عدمها
ولأضرب مثلاً على عكس ذلك :
فـ بدر بن عبدالمحسن وفهد عافت والحميدي الثقفي وغيرهم قلّةٌ انتبهوا لهذه القضيّة فانسابت قصائدهم كلحنٌ معقّـد التركيب وعلى العكس تماماً عندما تقرأ للشاعر الجميل حدّ المطر
مسفر الدوسري تفتقد لهذه الميزة لانشغالك بجمال النصّ عن موسقته، لهذا تفتقد قصائد الشاعر مسفر الدوسري للجرس الموسيقي الداخلي للألفاظ بينما تطغى عند فهد عملية التناغم الموسيقي بين الألفاظ
وهذا الفقد يجعل من القصيدة الحرّة سهلة الكتابة للحدّ الذي يسميها بعضهم " خاطرة " .

:

*
أ / قايد الحربي

 

[سعيد الموسى]

:

[ 1 ]
النّقدُ البنّاء : لَيسَ بِذلكَ المُستَبدِلُ طُوبَةً معْطوْبَةً ، بطُوْبَةٍ صَالِحَة ..
بَلْ هُوَ الآخِذُ البِنَاءَ بأكْمَلِهِ وَ وَاضْعهُ فيْ المَكانِ المُناسِبْ .
أيْ :
أنّه يأخُذُ النّصّ الأدَبيّ وَ يُسْكِنَهُ فيْمَا لاقَ انْسِيَاقَاً إليْهِ وَ انْسَاقَ لائِقَاً عَليْهِ ..
فمَثلاً :
لا يَعيْبُ [ المُبَاشَرة ] فيْ جزْءٍ مِنَ النّصّ ، وَ لا يَسْتَنْقِصُ [ التّقرِيْريّة ] فيْمَا
اسْتَوْجَبَ ذَلكَ ، وَ لا يَصِفُ لَفْظَاً بِـ [ الشّاعريّة ] دُوْنَ الآخَرَ ،
بَلْ يُعيْدُ كُلّ ذَلِكَ إلَى غَرْسِهِ وَ دَرْسِه ، وَ المُثْمرُ مَدْرَسَةً وَ اتّجَاهاً أدَبيّاً خَالِصَاً وَ خَاصّا .

عِندَمَا أسْتَبدِلُ الطّوبَ المَعْطُوبَ ، بِصَالِح - بِناءً عَلَى وِجْهَةِ نَظَريْ - ، فَأنَا هَادمٌ
لِوِجْهَةِ نَظَرِ الآخَر الكَاتِب ، وَ أُحَاولُ - بِقَصْدٍ أوْ دُوْنَه - أنْ يَكُوْن أنَا وَ أكُونَ هُوَ ،
مُتَشَابهَيْنَ لا مُتّحِدَيْن ، وَ فيْ ذَلِكَ تَجْفِيْفٌ للْمَنَابِعِ الأخْرَى وَ السّقَايَةُ مِنْ مَاءٍ آسِنْ !


[ 2 ]
خَطَأ نَقْدِيّ : [ التّكْرَار ]

لَيْسَ كُلّ تِكرَارٍ خَاطِئ التّكْرَار ، إذْ يُنَاقِضُ القَائِلَ ذَلِكَ
عَظَمَةَ أعْظَمَ نَصٍ وَ هُوَ القُرآن ...
وَ مَا بُحُورُ الشّعْر وَ مُوْسِيْقَاهُ ، إلاّ تِكْرارٌ لتَفاعِيْلِه ، فَكِيْفَ يُنْتِجُ الْخَطأ صَوَابَاً !
يَقوْلُ الدّكْتُور [ أحمد زهير المنصور ] :
" إنه يعكس جانباً من الموقف النفسي والانفعالي، ومثل هذا الجانب لا يمكن فهمه إلا من
خلال دراسة التكرار داخل النص الشعري الذي ورد فيه، فكل تكرار يحمل في ثناياه دلالات
نفسية وانفعالية مختلفة تفرضها طبيعة السياق الشعري، ولو لم يكن له ذلك لكان تكراراً
لجملة من الأشياء التي لا تؤدي إلى معنى أو وظيفة في البناء الشعري ، لأن التكرار إحدى
الأدوات الجمالية التي تساعد الشاعر على تشكيل موقفه وتصويره .. "

[ 3 ]
خَطَأ نَقْدِيّ : [ صِنَاعَة الشّعرِ ]

كُلّ شِعْرٍ : مَصْنُوْع ، إذْ لا شِعْرَ مَطْبُوع .
الشّعْرُ : صِنَاعَةٌ - بِالضّروْرَة - وَ لا ضَرَرَ .. يَقوْلُ ذَلكَ المَنْطِقُ وَ يُؤكّدُهُ العَقْل ،
فَمِنْ أبوْ هِلالَ العَسْكَريّ ، مُروْراً بِابْنِ خَلدُونَ وَ الْجَاحِظَ وَ لَيْسَ انْتِهَاءً بِابْنِ طَبَاطِبَا ..
جَمِيْعُهمْ أكّدُوْا بِأنّ الشّعرَ : صِنَاعَةٌ ، وَ لَمْ يُنْفَ ذَلِكَ إلاّ مِنْ جَهْلٍ وَ لَنْ يُنْكِرَهُ إلاّ جَاهِلْ .
إذَنْ :
مِنَ الْعَيْبِ أنْ يُعَابَ عَلَى الشّعْرِ مَا هُوَ صِفَةٌ فِيْهِ وَ عَلَى الشّاعِرِ بِمَا هُوَ وَصْفٌ لَهْ ،
فَهَلْ فيْ إجَادَةِ الوَزْنِ وَ القَافِيَةِ - مَثَلاً - مِنْ عَيْبٍ يُسْتَنْقَصُ فِيْهِ الشّاعِر !
قِسْ هَذَا عَلَى ذَاكَ ، وَ تَأكّدْ بِأنّ ذَاكَ وَ هَذَا : أُسُسٌ للشّعْرِ لا يُخَطّأ بَانِيْهَا .

[ 4 ]
خَطَأ نَقْدِيّ : [ التّكلّفْ ]

الْكِتَابَةُ : إمّا [ عَمَلٌ ] وَ إمّا [ فِعْلْ ] ،
- [ الْعَمَلُ ] : " تَحْوِيْلُ الْفِكرَةِ إلَى عَمَلٍ مَحْسُوسٍ بِغَضّ النّظَر عَن دَرَجةِ إيْمَانِ الفَاعِل بِمَا يَقوْمُ بِهِ "
[ الفِعْلُ ] : " مَرْتَبَةٌ أعْلَى وَ أرْقَى؛ إذْ إنّهُ تَحْوِيلُ الفِكْرَةِ وَ اليَقِيْنِ إلَى وَاقِعْ ، بِحَيْث يَصِيرُ ذَلكَ الْمُعْتَقدُ
سُلُوكَاً للْمَرْء يَتَجرّدُ لَهُ ، وَ يُلازِمَهُ عَنْ مَحَبّةٍ وَ إخْلاصْ " -
فَمَن رَآها [ عَمَلاً ] ، لَنْ يَرَى أكْثَر مِن ذَلِكَ [ فِعْلاً ] وَ لنْ يَتَجاوَزَ بِالعَمَلِ إلَى الفِعْل ،
وَ رُؤيَتُه تِلكَ تَجعَلُهُ يَنْعَتُ فِعْلَ الكِتابَة بـ التّكَلّفِ وَ فَاعِلُ ذَلِكَ بـ المُتَكلّفْ .

[ 5 ]
الْمُفَاجَأةُ بِالشّعْرِ لَيْسَتْ [ فيْهِ ] ، بَلْ [ مِنْه ]
لأنّ الْقَوْلَ بِـ [ فِيْهِ ] : تَجَمُّدٌ ، وَ الْقَوْلُ بِـ [ مِنْهِ ] : تَوَرّدٌ .
أنْ تَقُوْلَ وَصْفَاً لائِقَاً ، فَأنْتَ تُفَاجِئُنِيْ [ في ] الشّعْرِ لا [ مِنَ ] الشّعْرِ .
الْـ [ فِيْ ] : دُخُوْلٌ وَ بَقَاءْ = تَجَمّد .
الْـ [ مِنْ ] : خُرُوْجٌ وَ عَطَاءْ = تَوَرّد .

عِنْدمَا أُفَاجِئُكَ [ مِن ] الشّعْرِ فَأنَا آخِذُكَ إلَيّ
وَ عِنْدمَا أُفَاجِئُكَ [ فيْ ] الشّعْرِ فَأنْتَ مَنْ تَأخُذَنِي إلَيْكَ .

أُفَاجِئُكَ [ مِنَ ] الشّعْرِ بِأنْ أعْجِنَ اللغَةَ وَ أصْنعُ مِنْهَا مَا يُجْبِركَ
علَى مَلْء الفَرَاغَاتِ بَعْدَ صُنْعِيْ ، خِلافَاً لِمُفَاجَأتِكَ فِي الشّعْرِ
وَ التِيْ لا أمْنَحُكَ فُرْصَةَ الْمَلْءِ وَ مُمَارَسَتُهُ كَمَا تُرِيْدْ .

أُفَاجِئُكَ [ فيْ ] الشّعْرِ بِقَالَبِهِ اللغَوِيّ - وَزْنُهُ ، قَافِيَتُهُ -
وَ هَذَا يَعنِيْ أنّ المُفَاجَأةَ عَائِدَةٌ إلَيْه لا إلَيْكَ وَ لا فَضْلَ لكَ فِيْهَا ،
فَضْلاً عَنِ امْتِلاكَ الْجَمِيعِ لَهَا لِـ امْتِلاكِ الشّعر لَهَا - أصْلاً - .
- مَثَلاً - :
لَيْسَ فِي التّكْرَارِ مِنْ مُفَاجَأة - كَذَلِكَ يَقُوْلُ الْعَقْل - ،
مَا يَقُوْلُهُ الشّعْرُ بِعَقْل :
أنّ بِإمْكَانِيْ خَلقُ الْمُفَاجَأةِ مِنِ التّكْرَارِ وَ هِيَ عَمَلِيّةٌ
صَعْبَة وَ حَرَفيّة فَاِئقَةُ بِالْوَقْتِ ذَاتِهْ .

[ 6 ]
قِيْلَ : " حِكْمَة الشّعْرِ ألاّ فِي الشّعْرِ حِكْمَة ".
وَ أقُوْلُ : بِأنّ الْحِكْمَةَ لَيْسَتْ ضَالَةَ الشّاعِرْ وَ جَمِيْلٌ ألاّ يَجِدَهَا لِيَجُوْدَ بِهَا .
إذْ لا جَدِيْدَ فِي الْحِكْمَةِ إلاّ قَوْلُهَا وَ قَوْلُهَا غَيْرَ مَحْكُوْمٌ بِجِدّتِهَا ، بَلْ بِحِدّتِهَا وَ مُسْتَدْعِيْهَا ،
وَ الشّعْرُ نَقِيْضُ ذَلِكَ كُلّهُ ...
إذِ الْقَدِيْم بِالشّعْرِ قَوْلُهُ وَ هُوَ مَحْكُوْمٌ بِالْجِدّةِ لا الْحِدّةِ ، إذْ لا يَسْتَدْعِيْهِ سِوَاهُ .
أنْ تَقَوْلَ الْحِكْمَةَ فَأنْتَ تَقُوْلُ كُلّ شَيْءٍ إلاّ الشّعْرَ وَ عِنْدَهَا فَإنّكَ كُلّ شَيْءٍ إلاّ الشّاعِرْ
قُلْ أنّكَ حَكِيْمٌ رُزِقَ نَظْمُ الشّعْرِ
وَ لا تَقُلْ بِأنّكَ شَاعِرٌ رُزِقَ نَظْمُ الْحِكْمَة .
الْحِكْمَةُ : مُطْمَئِنّة
الشّعْرُ : مُقْلِقٌ
الْحِكْمَةُ : رُشْدٍ
الشّعْرُ : طَيْشٌ
الْحِكْمَةُ : تَتّجِهُ إلَى الْعُمْرِ الْقَادِمْ
الشّعْرُ : يَتّجِهُ إلَى الْعُمْرِ السّابِقْ

الْحِكْمَةُ : دَوَاءٌ
إذْ يُنْعَتُ قَائِلُهَا وَ وَاصِفُ الدّوَاءِ بِـ : الْحَكِيْم

الْحِكْمَةُ خَادِعَةٌ إنْ صِيْغَتْ نَظْمَاً / شِعْرَاً وَ تَكَادُ تُمَرّرُ عَلَى قَارِئْهَا / سَامِعَهَا أنْ ثَمّة مَا يُفْهَمُ مُبَاشَرَةً دُوْنَ
إعَادِةٍ تَتَفكّرُ أوْ فِكْرٍ يَتَعَدّدُ .

[ 7 ]
لا غُموْضَ فِي الشّعْر إذْ لا شِعْر غَامِضْ ..
الغَامِضُ : مَالا يُفْهَم ،
وَ الـ [ مَالا يُفْهَمُ ] : قَدْ يُفْهَم ..
لأنّ الفَهْمَ : مُتَفَاوِتٌ لِتَفَاوتِ العُقوْلِ بِثَقافَاتِهَا .
لِذلِك :
مَا يَراهُ عَقلُكَ غَامِضاً لا يَراهُ عَقْليْ كَذاِك ..
وَ لِـ اخْتلافِ الرُؤْيَةِ بَيْنَنَا ،
يَنْتَفيْ الغُموْضُ بالشّعْر لِـ انْتِفَاءِ التّشابُهِ بَيْنَنا فِي الفَهْمِ .

[ 8 ]

[ تَقَاربُ الحُرُوْفِ لِتَقارُبِ المَعَانِيْ ]
- كيمياء الغي -

يَرَى الْبَعضُ بِأنّ تِكرَارَ عِدّةِ كَلِمَات ٍ بِنَفْسِ الأصْوَاتِ تَقَارُبٌ لِمَعَانِيْهَا وَ لَعَلّ أوّلَ الْقَائِليْنَ بِذَلِكَ " ابْنُ جِنّي "
الّذِيْ مِنْ مَبَادِئِهِ [ تَقَارُبِ الْحُرُوْفِ لِتَقَارُبِ الْمَعَانِيْ ] كَمَا مَثّلَ لَهُ بَالاشْتِقَاقِ الأصْغَرِ وَ الاشْتِقَاقِ الأكْبَرِ
وَ الّذِيْ يَعْنِيْ أخْذَ أصْل ٍ مِنَ الأصُوْلِ الثّلاثِ لِلْكَلمَةِ وَ يُقَلّبُهَا إلَى سِتّةِ تَرَاكِيْبَ تَرجِعُ لِمَعْنىً وَاحِد مِثْلَ أصْلِ
[ ك ل م ] وَ الّذِيْ بِتَقَالِيْبِهِ السّت يَدُلّّ عَلَى : [ الْقُوّةِ وَ الشّدّة ] ..
وَ هَكَذَا بِالأمْثِلةِ نَجدُ أنّ الحُرُوفَ إنْ تَشَابهَتْ مَخَارجُهَا وَ تَقَارَبَتْ ، التَصَقَتْ مَعَانِيْهَا وَ هَذا مَا يُعرفُ
بِالدّراسَةِ المُعَاصِرَة بِمَفهوْمِ [ الأناكرام ] وَ يَعنُونَ بِهِ أنْ تَكُونَ الَكلِمَتانِ مُكوّنَتانِ مِن نَفسِ الأصْوَاتِ ، أوْ الْخَطّ
أوْ مَا يَقْترِبُ مِن مَفْهُومِ [ chiming ] وَ هِيَ :
" وَسِيلةٌ للْرّبْطِ بيْن كَلِمتَينِ لِـ مُشَابَهَةِ أصْوَاتِهمَا ، بِحَيْث تَجْعَلُكَ تُفَكّر في إمْكَانِيّةِ جَمْعهمَا " .

فَلنَا أنْ نَفتَرضَ مَثلاً أنّهُ عنْدَ تَشَابُهِ الكَلِمَاتِ كَبُنْيةٍ لُغَوِيّة فَإنّهَا تُمَثّلُ بُنْيَةً نَفْسِيّةً مُتَشَابِهَة وَ مُنْسَجِمة ، وَ تَهْدفُ
إلَى إبْلاغِ الرّسَالةِ عَن طَريْق التّكرَارِ وَ الإعَادَة " فِإذَا تَتَابعتْ الكَلمَاتُ المُتَطَابِقةُ وَ المُتَقارِبةُ الأصْوَاتِ ، كَانتْ تَعْنيْ
الْحثّ وَ الكَفّ بِسُرْعة ، أوْ إعَارَة الانْتِباه " وَ تِكرارُ الأصْواتِ ليْسَ ضَروْريّاً وَ لَكنّهُ " شَرْطُ كَمَال " أوْ لَعبٌ لُغَويّ ..
وَ يَرى الدَكتوْر مُحمْد مفْتَاح أنّهُ يَقُوْم بِدَور ٍ كَبيْرٍ في الخِطَاب الشّعْري وَ أنّ القَارِئ للشّعْرِ يُدرِكُ أنّهُ لَعبٌ لُغَويّ
سَوَاءً أكانَ ضَرُورِيّاً أمْ اخْتِياريّاً وَ مَهمَا يَكُن فَإنّهُ يَجبُ الانْتِباهُ إلَيهِ مِن قِبَلِ المُتَلقّي فَيَتسَاءَلُ عَن مَغزَاه وَ مَعْناه .

وَ فِي نَصٍ كَـ [ كيمياء الغي ] لِـ [ فهد عافت ] يَلْعبُ الشّاعِرُ بِالكَلمَاتِ فِي مُرَاوَغة ٍ مِنهُ بِالمُتَلقّي لإخْفَاءِ مَآرِبهِ
ليُجْبِرَهُ عَلى رِيَاضَةِ التّفكِيرِ وَ إظْهَارِ مَا أَرَداهُ الشّاعِرُ مِن وَرَاءِ حِجَابِ اللغَة أوْ مَا عَجِزتْ اللغَة عَن إيْصَالِهِ بِالطّرقِ السّهْلةِ
" الفاضحة " .

І

[ يا منافينا .. نمى فينا بلد ]

" منافينا " = جَمعُ مَنْفى وَ [ النّاء ] دَالَة عَلى الفَاعِل / الشّاعِر .
" نمى فينا " = الفِعلُ [ نمى ] + حرف الجر [ في ] + [ الناء ] الدّالةُ علَى الفَاعِل / الشاعر .


هُنا تَقَاربٌ للْحُروْفِ بِشكْلٍ وَاضِحٍ جِدّاً لـ احْتِواءِ الْكلِمَتَينِ علَى نَفْسِ الحُروْفِ وَ هوَ مَا يُسمّى بِالبَلاغَةِ [ جِنَاساً ]
هَذا مِنْ نَاحِيةِ الشّكْلِ وَ النّطْق ، وَ بِما أنّ " تَقارُبَ الحُروْف مِن تَقارب الْمَعاني " كَمَا أسْلفْنا فَإنّ لـ تَقارُبهِمَا
بِالشّكل ِ تَقاربٌ بَالمَعنَى فِي " نَفْسيّةِ " الشّاعِر وَ أثَرهُمَا عَليْه .

بَدَأ الشّاعرُ بـ " ياء النداء " وَ هوَ نِداءٌ " للمنافي " التِي أنْتَجتْه وَ نَمَا فِيهَا بِالتّأكيْد ، كَيفَما كَانَ هَذا النّموّ
وَ أيٌّ نِداءٍ عنْدهُ لا تَعقُبه إلاّ " المنافي " مَعَ اختِلافِ أسْمَائهَا وَ صِفَاتهَا ، مُرْتَبطاً فِيهَا - أيْ المَنافِي - ارْتِباطَاً
يَجعَلهَا أقْربَ إليْه مِن حَبْل الوَريْد ، وَ مُطمَئناً [ فِيهَا ] لا [ لَهَا ] فَـ فِعلُ [ النّدَاءَ ] يُشْعرُكَ بِالقُربِ وَ الطّمَأنِينَةِ
وَ التِصَاقُ المُنادَى بِكَ وَ هذَا الشّعوْرُ بِالدّفْء يَبعَثهُ الصّوْتُ وَ مِن ثَمّ اسْمُ المُنادَى .
مِن جِهة ٍ أخْرَى وَ بِالعَوْدةِ إلَى ذَلكَ [ النّموّ ] يَتأكدُ لَنَا بِأنّه [ نَفيٌ ] هُوَ الآخَرُ إذْ أنّ شَاعرُنَا نَما يَتيْماً ،
وَ النّموّ لا يَكوْن [ نَفياً ] إلاّ عِندَمَا تُولدُ يَتيْمَاً بِلا أبْ ، فَكأنّ [ النّمو ] ارْتبَطَ بِالـ [ مَنافِي ] سَوَاءً أكَانتْ
تِلكَ المَنافِي [ حِسّيةً / وَطَن ] أمْ كَانتْ [ مَعنَويةً / يُتم ] .
وَ لأنّ اليُتمَ حَدثٌ لا يُعوّضْ ، لَن يَتعَالى الشّاعِرُ بِخلْقِ مَا يُعوّضهُ ذَلكَ فَاسْتَعاضَ يُتمَ الأوْطانِ فيْ وَطنٍ مِن صُنعهِ
وَ إنْجازِه وَ خَلقِه .. لأنّهُ لا يُريْدُ مِنّا شَفَقةً ليُتمَيْهِ الحِسّيّ وَ المَعنَويّ .
[ يا منافينا نمى فينا بلد ]
لَم يَكنْ ذَلكَ تَرَفاً لُغَويّاً أوْ تَكلّفَاً شِعريّاً ، بَلِ ارْتِباطُ الشّكْلِ بِالمَعْنى مِن إحْسَاسٍ مُؤلم ٍ حَدّ الرّحْمة للشّاعِر وَ عَليْه .

[ 9 ]
قَصِيْدةُ التّفْعِيْلَةِ لَيْسَتْ : طَريْقَاً ،
بَلْ هِيَ الوُصُول ...
هِيَ الْـ [ مَا بَعْدُ ] ، لأنّ كُلّ شَيْءٍ قَبلَهَا وَ لا بَعْدَهَا مِنْ شَيْءٍ - الآنْ - .
ظُنّ بِهَا السّهُولَةُ حَتّى اسْتُسْهِلَ بِكِتَابَتِهَا وَ كَاتِبِهَا ..
قِيْلَ - جَهْلاً - :
هِيَ للهُرُوبِ مِنْ الوُقُوْعِ بِالْكَسْرِ !
أوَلَيْسَ الكَسْرُ فِيْ بَيْتِ الشّعْرِ بِتَفْعِيْلَتِهِ ؟!
إذَنْ مَا يُصِيْبُ التّفْعيْلَةَ هُنَاكَ مُصِيْبٌ لَهَا هُنَا - بِالضّرُوْرَةِ - .

[ 10 ]
مِنَ الطَبِيْعيّ أنْ تَختَلفَ قِراءَةُ المَكْتُوبِ عَن كتَابَةِ المَقْرُوْء ..
وَ لأنْ لا جَدِيْدَ فيْ الحَدِيْثِ عَنْ [ قِرَاءَةِ المَكتُوْبِ ] سَأتَحدّثُ بِجِدّيّةٍ عَن [ كِتَابَةِ المَقْرُوْء ] ،
مَا يُمْكِنُ قِراءَتُهُ كِتَابَةً كَـ الصّورَةِ وَ الأغْنِيَةِ ... إلَخْ ، خَطِيْرٌ عَلَى قَارِئهِ لا مُنْتِجِه بِسَببِ :
- أنّ فيْ القِرَاءَةِ مُحَاكَاةٌ حَدّ التّمَاهِيْ مَعَ المَقْرُوْء .
- أنّ تِلكَ الكِتَابَةُ انْطِباعِيّةٌ مُؤَقّتَة لِـ انْفِعاليّةٍ مَوْقُوْتَةٍ .
- أنّكَ مُلزَمٌ حِيَالَهَا بِدِقّةِ اللحْظِ وَ رِقّةِ اللفْظِ .

*
ــــــ
*
أ / قايد الحربي